A Terceira Margem do Rio, de João Guimarães Rosa

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Guimarães Rosa: um autor que só ele hoje. Não sem antes e para jamais. Sempre. Sem pressa. À margem literária. A terceira margem do rio e da vida.

A personagem-pai. Sem nome, sem outra coisa que não a vontade de lugar-nenhum, lugar-qualquer, todo-lugar.

No rio, não mais um cumpridor, ordeiro, positivo. Apenas tempo e demoramento.

O filho, a família, os vizinhos e os distantes. Ninguém para o entendimento. Seguir em frente ou temer a morte decidem os seus. Uma história ou também outra estória. De passagem e paragem.

O velho ruma de si para o eterno, mas sem nunca chegar.

Guimarães, aqui e acolá, ou talvez por aí, sempre flor, rosa e cravo, como só ele soubesse que a canoa resistirá nalgum canto ou conto.

Depois, na vagação do rio ou nos rasos do mundo, um sobre-esquecer anuviado por um vulto sem beiradas; dentro do rio-corpo, o medo sem perdão segue desrumado.

Naufrágio e renascimento. Um conto encontro com a vida.

> A Terceira Margem do Rio. Conto de João Guimarães Rosa, publicado originalmente no livro Primeiras Estórias (1962).

guimaraes

João Guimarães Rosa (1908-1967)

Ao redor da lua

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Em 1954, Bart Howard compôs a canção “In Other Words“, posteriormente rebatizada como “Fly Me to the Moon“. Em seus versos, o intérprete apaixonado como que ordena que levem-no até a Lua para ele brincar entre as estrelas ou, em outras palavras, ele anseia pelo beijo de sua querida.

Em 1960, Frank Sinatra protagonizou o filme “Onze homens e um segredo“, de Lewis Milestone. Sinatra fez o papel de Danny Ocean, que junto com outros companheiros elabora um plano para roubar cinco cassinos de Las Vegas numa só noite. Mas se o plano é tão bom, por que nunca foi feito? Ocean rebate com fina ironia: – Por que o homem nunca foi à Lua? Oras, porque faltam as ferramentas.

Em 1964, Sinatra gravou aquela que é, provavelmente, a versão mais conhecida de “Fly Me to the Moon“. E boa parte desta fama se deveu à relação direta entre a canção e as missões Apollo, realizadas pela agência espacial estadunidense NASA.

Em 1969, com as ferramentas finalmente disponíveis à bordo da Apollo 11, o astronauta Neil Armstrong foi o primeiro humano a colocar os pés no satélite natural da Terra. Ao mesmo tempo, o pequeno passo / grande salto transformou o sonho dos poetas e músicos em realidade.

A dúvida, no entanto, permanece. Não; nada a ver com o homem ter ou não pousado na Lua; mas sim imaginar se a querida deu-lhe ou não tão suplicado beijo.

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> Clique aqui e ouça aqui Fly Me to the Moon, por Frank Sinatra.

Tempos Modernos (1936), de Charles Chaplin

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Em todas as áreas da criatividade humana, poucos são aqueles que verdadeiramente podem ser chamados de gênios. Não que sejam melhores ou piores do que qualquer um de nós, mas sim dotados de uma percepção e uma compreensão de mundo raras. E este também é o caso de Charles Chaplin, cineasta genial que transformou o fictício Carlitos num símbolo de transformação por meio da inconformidade.

Ainda que tenha realizado outras obras que fogem à temática social, foi com o elegante vagabundo de bigode quadrado, calçados largos, bengala de bambu e cartola curta que sua arte ultrapassou as fronteiras da chamada indústria cultural. Chaplin, por sinal, foi um crítico contundente da industrialização desmedida. Na obra-prima Tempos Modernos (1936), Carlitos surge na tela qual um peão de fábrica, incapaz de se adaptar ao intenso ritmo exigido por seus muitos chefes. Este herói acidental, mesmo sendo vítima da exploração capitalista, decide não ser um mero cidadão conformado, tomando para si ações vigorosas que acredita serem essenciais. Cada escolha sua desafia o espectador; ele acena com sua singeleza para nós, revelando o óbvio que agora já não parece tão obtuso assim. Somos todos como o trabalhador tomado pelo trabalho, quando deveria ser o contrário. E quando encontra uma pobre garota órfã (Paulette Goddard), enfrenta até mesmo a lei na medida em que seus ideais estão em jogo. A jovem vem acompanhada pela dúvida: será que vai dar certo? Carlitos, sem responder pede que a jovem sorria. Uma estrada vazia aponta para possibilidades infinitas. E percorrer este caminho acompanhado de quem lhe quer bem pode ser mais interessante do que ter as respostas. O american way of life ficará para trás, qual um sonho incompleto.

Carlitos aparenta ingenuidade, mas não se trata disso. A personagem compartilha com seu criador algo muito maior: a sensibilidade artística e social. Chaplin compreende que o cinema mudo não trazia na ausência dos diálogos falados uma deficiência a ser resolvida. Ao contrário: o som se lhe torna um parceiro inequívoco. Carlitos, por sua vez, prosperou com a força da mímica e as palavras não lhe trariam novas sensibilidades. E, por isso mesmo, canta em seu adeus às telas uma canção debochada: a Tintina. Uma pantomima ao reverso, cheia de sentidos ocultos ao melhor estilo non sense.

Desde os primeiros curtas-metragens nos Estúdios Keystone, logo na segunda década do século XX, o ilustre vagabundo nunca se deixou enganar pelos outros, mesmo acreditando que todos possuem um lado bom. Deste modo, seu otimismo não o torna um fraco incapaz de encarar a pauperidade dos dias. Pelo contrário, suas habilidades aparecem justamente quando necessárias. Tirando um sarro de policiais e outras autoridades, Carlitos sempre foi um cidadão que exerceu seus direitos com plenitude. Pleno também o era Charles Chaplin: diretor, ator, compositor, roteirista, produtor. Tempos Modernos, último filme mudo do cineasta, apresenta uma crítica à sociedade ocidental que, sob uma determinada perspectiva, pode até mesmo ter se estabelecido como um clichê. Entretanto, o inconformismo para com a realidade que move Carlitos/Chaplin foi um momento tão singular e genial que dificilmente se repetirá.

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Sonho de uma noite de Primavera

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24 de Junho, dia de São João. O que me lembra de uma peça de William Shakespeare. Explico: todo mundo acha que aquela peça “Midsummer night’s dream” é sobre um “Sonho de uma noite de verão“. Não é. No título original, nem mesmo há a palavra summer, mas sim midsummer – que alguns tradutores poderiam pensar ser o meio do verão, só que não.

Descobri a solução deste mistério que sequer sabia existir por meio de uma edição portuguesa intitulada “Sonho duma noite de S. João”, traduzida por Visconde de Castilho. Antes do texto traduzido, há uma interessante explicação sobre a titulação da obra traduzida. Os trechos a seguir, aliás, foram escritos, de facto, por Victor Hugo, e incluídos pelo tradutor. Acompanhem comigo:

Midsummer não significa propriamente o meio do Estio. Não é um prazo incerto do ano“.

Midsummer é um dia de festa, inteiramente britânico, marcado no calendário protestante no dia 24 de junho, isto é, no começo do Estio, correspondente ao S. João no calendário católico“.

Muitos comentadores por desatentarem nesta explicação dada pelo próprio poeta, fantasiaram que por este título ‘Midsummer night’s dream’, quisera ele especificar o prazo em que o enredo da comédia se passava. A prova de que andaram errados neste juízo, é o cuidado com que o autor nos precaveu, por boca de um dos interlocutores, de que a acção se dá no começo de maio. Quando Teseu descobre na mata maravilhosa os quatro amantes por terra a dormir, diz a Egeu que certamente haviam de ter vindo celebrar o rito de Maio, e para isso madrugaram. Portanto, não é, como geralmente se cuida, numa noite de Estio, que Botom (Canelas) e Titânia se enamoraram; foi sim numa noite de Primavera“.

Assim posto, numa adaptação ao hemisfério sul, onde as estações são contrárias às do norte, teríamos o sonho numa noite de outono.

Sao Joao

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Julgamento em Nuremberg (1961) e Adivinhe Quem vem para Jantar ( 1967), ambos de Stanley Kramer

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Por quaisquer motivos explícitos ou ocultos, a década de 1960 foi privilegiada em contestação criativa. O cinema entrou nessa maré por diversas formas, que passaram da Nouvelle Vague ao revisionismo histórico com aquele mesmo ímpeto provocativo. O ainda recente fim da Segunda Grande Guerra favoreceu essa crítica que também está nestes Julgamento em Nuremberg (1961) e Adivinhe Quem vem para Jantar (1967), ambos do produtor e diretor Stanley Kramer.

O trabalho de Kramer nas duas obras se dá praticamente em uma mesma locação, com poucas tomadas externas. Une-se às películas, ainda, o excepcional desempenho de Spencer Tracy, talvez o menos lembrado dos grandes atores, mas que traz consigo um rosto popular, ao modo que James Stewart imortalizou. Quando Tracy está em cena, mesmo nos momentos em que apenas observa os demais, sentimo-nos compadecidos de suas reações: e ele sempre reage sem disfarçar a sinceridade de sua atuação.

Julgamento em Nuremberg não é apenas uma oportunidade de avaliar o passado, como sugerem vários dramas históricos. De algum modo, Stanley Kramer olha muito mais para o presente e o futuro do que para os colaboradores do nazismo de outrora. Sua câmera respira dando tempo ao tempo, o que designa a dimensão da humanidade nos gestos mais comuns de suas personagens, como o choro doloroso de Irene Hoffman (Judy Garland), o incômodo fragilizado de Rudolph Petersen (Montgomery Clift) ou os gestos delicados de amizade entre a Senhora Bertholt (Marlene Dietrich), viúva de um general alemão, e o juiz estadunidense Dan Haywood (Tracy). São as histórias das pessoas comuns, longe dos quartéis e dos fronts de batalha, que têm vez no ambiente fechado do tribunal, amplamente explorado por Kramer. A surpresa de Haywood para com as atitudes do também juiz alemão Ernst Janning (Burt Lancaster) inibe a condescendência num país que perdeu mais do que imaginava após o devastador conflito. O peso da sentença de Haywood, afinal, não lhe será tão importante quanto o entendimento de uma era de extremos. Aquele estranho período entre guerras no qual Hitler tanto aconteceu quanto pareceu, em dada circunstância, a única via para recuperar a Alemanha. O Holocausto, fato selado pela história, permanecerá feito um aviso nos dias vindouros. Já os crimes de guerra julgados em Nuremberg serão, a posteriori, uma ingênua vitória sobre aquela verdade destruída que culminaria na Guerra Fria.

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Spencer Tracy e Marlene Dietrich em Julgamento em Nuremberg

Longe das guerras, mas ainda sob o viés de um conflito (racial, mas nunca racista), temos o insurgente Adivinhe Quem vem para Jantar que traz Sidney Poitier numa das mais vigorosas atuações daqueles anos revolutos. O relacionamento entre o viúvo negro John Prentice (Poitier) e a entusiasmada garota branca Joey Drayton (Katharine Houghton) causa dois tipos de conformidades nos pais dela, interpretados por Tracy e Katharine Hepburn, na última parceria do casal. Christina Drayton, a mãe, assusta-se pela rapidez dos acontecimento, mas logo entende que a felicidade de sua filha é o que conta. O pai, Matt Drayton, a priori, não se opõe à união, mas sim às consequências do ato numa sociedade dividida pela cor da pele. Ambientado quase inteiramente dentro de uma casa, o que mais sobram em Adivinhe Quem vem para Jantar são espaços para autocrítica e retórica urgente, com destaque para os aguerridos diálogos entre John Prentice e seu pai, bem como para o discurso revelador de Matt Drayton ao final da película.

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Sidney Poitier, Katharine Houghton, Katharine Hepburn e Spencer Tracy em Adivinhe Quem vem para Jantar

Nestes momentos de confronto e compreensão, Stanley Kramer reafirma seu compromisso para com o cinema e a sua época.

Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman

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A televisão ligada, como um espetáculo entediante, fê-lo sair de si e procurar melhores desculpas para terminar o feriado sozinho. Porque imaginava sempre o pior, não lembrou dos amigos distantes, tampouco passou pela sua cabeça pegar o carro e, sei lá, assistir Corrida Sem Fim (1971), de Monte Hellman, num cinema de bairro que se mantêm com recursos públicos e pouco público.

No telefone que tocou pouco tempo depois, a namorada avisava que chegara da viagem antes do previsto; o filho pequeno, que ela tivera ainda adolescente (então envolvida com um homem mais velho), morava noutro estado com a avó materna. O Dia das Crianças, pois, motivara a viagem justamente no feriado prolongado, quando o seu atual namorado planejara um fim de semana a dois, em algum hotel fazenda do planalto serrano.

Conversa atualizada entre ambos, foram ao encontro da exibição em tela grande do filme do Hellman. Os fotogramas projetados mostravam que não era sem destino que as personagens vagavam num Chevy 55, preparado para ganhar corridas. Pelo contrário, o objetivo da dupla de protagonistas era sempre a próxima corrida. Ao mesmo tempo e no mesmo veículo, a garota estava à espreita de uma próxima carona, e o pseudo-golpista, que completava a iconografia cinematográfica, não via a hora do próximo golpe ou do papo-furado seguinte.

O vagar das personagens do road movie trazia ao espectador enamorado uma aflição qualquer, desespero contido de quem descobre um crime, mas tem de manter segredo. Porque a amava ou a desejava, não sabia o que escolher para o futuro. E seguia como o Chevy.

Na película, a aparente simplicidade das situações escondia uma infinitude de valores e conceitos históricos que se confundiam no silêncio dos dias, quebrado apenas pelo ronco do motor. Por não utilizar do artifício da violência, Monte Hellman personificou e encheu ainda mais de significados os quatro condutores sem nome de seu filme. Sem tiros, ou mortes, ou o que for, o mundo noturno revelado nas cenas é tão ou mais inquietante quanto tudo aquilo que se esconde na mente das pessoas.

O casal permanecia de mãos dadas, concentrados naquela pequena obra-prima da mise-en-scène tão vaga quanto objetiva desenvolvida por um diretor de poucas produções.

Quando as luzes da sala acenderam, aviso sistemático do término da exibição, o jovem casal optou por não discutir a produção e fazer um lanche rápido antes de voltar para o apartamento que ambos alugavam num bairro classe-média. No carro, que não era um Chevy 55 nem era rápido, ambos permaneceram em silêncio, olhando apenas para as luzes noturnas de uma cidade grande em fim de feriado.

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Sonhos de um Sedutor (1972), de Herbert Ross

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Quando o avião partiu rumo à Lisboa, com o Sr. e a Sra. Laszlo a bordo, Rick Blaine não apenas iniciou uma bela amizade com o capitão Renault como também assegurou ao seu intérprete o posto de ícone essencial no primeiro século da cinematografia ocidental. Havia a guerra e Casablanca (1942), de Michael Curtiz, saudou com o rosto marcante de Humphrey Bogart o elo entre passado e futuro.

Com tamanha responsabilidade sobre seus ombros, não foi por acaso que Bogart/Blaine continua a ser o ideal de caráter para todos aqueles que se importam com o cinema, como se este fosse a expansão definitiva do indivíduo. Eis no que acredita Woody Allen, principalmente com Sonhos de um Sedutor (1972), dirigido por Herbert RossO roteiro de Allen trata das suas velhas (ou novas, já que este é um filme do início de sua carreira) questões pessoais sobre a dificuldade dos relacionamentos entre casais. Mas não é apenas isso. O cineasta está no filme também como Allan (seu nome de batismo é Allan Stewart Konigsberg), fã de Bogart e tudo o que o cerca. E como ávido espectador que sempre foi, Allen faz das primeiras cenas de Sonhos de um Sedutor aquelas que encerram Casablanca. O cenário que se apresenta em seguida, com Allan assistindo à produção de Curtiz numa sala de cinema, é exatamente o que lhe cabe no mundo, criando ilusões ou realidades alternativas, porque os filmes têm esse poder.

Allan/Allen se encontra com Blaine/Bogart antecipando o que aconteceria com A Rosa Púrpura do Cairo (1985), possivelmente seu filme mais popular na década de 1980, quando a personagem literalmente deixa a ficção a favor da realidade. E não acontece sempre assim? Qual um amigo, a personagem inesquecível de uma película está presente no nosso dia a dia. E de amizade também se faz a história de Allan. Ao apaixonar-se por sua melhor amiga, o alter ego de Allen sucumbe à aproximação mais verdadeira do que pode ser o amor. Diane Keaton, que interpreta Linda, a amiga apaixonante, acabou se tornando parceira de Allen em várias outras produções, o que confirma a lição final de Casablanca, na qual o grande gesto de amor pode ocorrer no ato de começar/preservar uma amizade.

Bogart, a personagem, desaparece da vida de Allan ao fim da narrativa. Bogart, o ator, continuou presente nos filmes de Allen com aquele seu meio sorriso resultado de um ferimento banal no lábio durante a Primeira Grande Guerra. Outro fã do ator, o diretor francês Jean-Luc Godard, como que iniciou esse fascínio por Bogart com Acossado (1960), no qual Jean-Paul Belmondo mimetiza os trejeitos cênicos do astro estadunidense.

Não é complicado compreender o carisma crescente do profissional que adorava atuar. Bogart não era o sujeito boa praça como James Stewart, ou um galã conquistador como Clark Gable, ou um valentão heróico como John Wayne, e tampouco um belo e romântico intérprete como Cary Grant. Por assim dizer, Bogie ficava numa curiosa fronteira entre todas essas qualidades, mas fugindo de rótulos que nunca deram conta de tudo o que fez. No final da história, aconteceu que Humphrey Bogart não se tornou um mito. Ele se tornou nosso amigo.

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Casablanca (1942), de Michael Curtiz

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Quando Rick Blaine fala para Ilsa Lund que ambos sempre terão Paris, todo o sentimento da frase tem muito mais a ver com o cinema, a história e a história do cinema em si, do que de fato com o caso de amor de ambos na Cidade Luz. Esta cena, quase ao final de Casablanca (1942), de Michael Curtiz, é tão devastadora que faz do filme uma obra definitiva, porque altera todos aqueles sentimentos ingênuos por uma ideia de nostalgia que é, afinal, a origem de toda arte.

Baseada numa peça teatral intitulada Everybody Comes To Rick’s, a película de Curtiz funciona tão bem devido à consistência com a qual foi desenvolvida. Ao abordar a Segunda Grande Guerra enquanto a mesma acontecia, Casablanca traz o absurdo século XX na forma de um amor do passado que retorna ao som da melodia As Times Goes By. Rick e Ilsa sofrem porque percebem naquele mesmo instante que são tão fundamentais quanto insignificantes; o que é uma história do amor quando o mundo está sendo dominado pela barbárie?

E não é por acaso que Richard Blaine se transforma num cínico ao partir sozinho para Casablanca, onde abre o Rick’s Café Américain ao lado de seu fiel companheiro Sam. O cinismo permite-lhe tomar partido na guerra sem levantar suspeitas, como quando lhe perguntam sua nacionalidade e Rick responde sem pestanejar: Eu sou um bêbado. E isso faz dele um cidadão do mundo, completa o Capitão Renault. O diálogo certeiro de um roteiro escrito durante as filmagens. De alguma forma, naqueles tempos interessantes e cruéis, ninguém sabia qual seria o fim das personagens como também não se poderia afirmar quem sairia vencedor da guerra.

Eis a inocência perdida que Curtiz tão bem pontuou ao lado do talento indiscutível de Humphrey Bogart (Rick Blaine) e Ingrid Bergman (Ilsa Lund). Bogart é a alma do filme e Bergman o coração. Enquanto ele faz de tudo para esquecer o passado, ela não foge às lembranças de alguém vítima daquela abominável guerra. Assim, o típico herói, representado pelo marido que Ilsa achava ter sido morto num campo de concentração nazista, só existe porque também outros cidadãos comuns, como Rick e Ilsa, lutaram como lhes era possível, desistindo da Paris pré-guerra, agora ocupada pela França de Vichy.

Apresentando o viés dos Aliados, a produção conta com uma cena em particular que muda profundamente o cinema e, mesmo, toda a cultura ocidental: em seu café, Rick está conversando com Victor Laszlo, o marido de Ilsa, no momento em que soldados alemães entoam o hino de seu país. Indignado, Laszlo pede que a banda toque a Marselhesa, que logo é interpretada vigorosamente pelos presentes, fazendo com que os alemães desistam de sua própria exaltação pátria. Este é o momento de ruptura, tanto no filme quanto da história contemporânea. A partir dali, não há mais volta para Rick e Ilsa, como também está definido o inimigo a quem deve ser calado, seja através de armas (o tiro de Blaine no Major Heinrich Strasser) ou de uma música.

A arte não é apenas uma propaganda de guerra, mas uma condição essencial de nossa própria existência. Logo, a Marselhesa é tocada pela banda que entretém os frequentadores do Café Américain, enquanto o hino alemão parte dos bárbaros soldados nazistas. “De todos os bares do mundo, de todas as cidades em todo o mundo, ela entra no meu”, diz para si mesmo Rick, sabendo que não há mais tempo para fugir de quem ele realmente é. “Você é um sentimental”, lhe diz o Capitão Renault, seu mais novo amigo naquele mundo também recente com as cores de Marrocos e do Oriente. O sentimento não é de tristeza, seja como for. Da ausência de amor à amizade que se apresenta entre as nações – o francês Renault e o americano Blaine –, o futuro não é trágico, apesar da guerra.

Todo o elenco de apoio da película insere também uma dignidade que provavelmente não se compara a nenhuma outra produção daqueles anos de guerra. Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Capitão Louis Renault), Conrad Veidt (Major Heinrich Strasser), Peter Lorre (Ugarte) e Dooley Wilson (Sam, que nunca recebeu um pedido para tocar As Times Goes By de novo), especialmente, são pura sofisticação naquela sinceridade característica de Michael Curtiz.

A relevância de Casablanca em suas muitas décadas de exibições poderia residir na inocência perdida de um cinema e de um ideal de mundo que não existem mais. Mas os clássicos assumem muitos outros sentidos ao longo do tempo. Desta feita que, para além das mudanças, estão as qualidades de uma obra de arte definitiva, coisa que o cinema, e apenas o cinema, poderia nos proporcionar.

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Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards

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Em Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards, Audrey Hepburn interpreta uma aproveitadora de ricos, interessada apenas na boa vida que os homens podem lhe oferecer. Holly Golightly, a personagem de Hepburn, acaba descobrindo o mundo concreto e os sentimentos reais justamente quando se encontra com o pobretão Paul ‘Fred’ Varjak, interpretado por George Peppard. Fred, coincidentemente, atua qual um simulacro masculino de Holly, envolvido com uma mulher que não ama apenas pelo fato dela sustentá-lo.

Antes de julgá-los moralmente, olhemos suas vidas refletidas numa sociedade que prega cada vez mais o sucesso pessoal em detrimento de quaisquer sentimentos éticos ou de compaixão. Em menor ou mais escala, todos precisam dos seres alheios para se sentirem completos – eis um ponto nevrálgico na filosofia. O “eu” que não é nem nunca será o “outro”, parafraseando o filósofo prussiano Immanuel Kant, tende a ser, pois, tão somente e cada vez mais uma pessoa com medo do que vem pela frente. Que força é essa que nos inibe e, ainda assim, nos coloca nas alturas (como no caso de Holly e Fred)?

As verdades múltiplas do cotidiano são como pequenos pingos de chuva prenunciando uma tempestade. Se por um lado acreditamos fielmente em nossos pares e, por ventura, estes nos decepcionam, nada mais sincero que a desconfiança se apresente como opção futura e necessária. Errar pode mesmo se tornar habitual, mas não significa necessariamente que os erros serão perdoados como outra trivialidade qualquer. De fato, quem tem tempo para voltar atrás e questionar a si mesmo? Talvez apenas os filósofos que vivem de produzir material a este respeito.

Bonequinha de Luxo foi realizado no começo dos anos 1960, um curto espaço de tempo no qual o século XX repensou as relações sociais de modo significativo. Baseado no conto do jornalista Truman Capote, o filme não envelhece tanto pela música de Henry Mancini (a melódica Moon River) quanto pela simplicidade honesta das personagens naquilo que lhes mais angustia: a realização dos prazeres mundanos. Tamanha sinceridade poderá até lhes custar suas felicidades… pelo menos até perceberem a própria felicidade refletida no outro.

bonequita

Cidadão Kane (1941), de Orson Welles

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Há cineastas de uma obra apenas, mas há aqueles que fizeram uma definitiva – obra-prima, obra-de-mestre, qual seja a titulação – que acabou ofuscando tanto suas obras seguintes quanto suas carreiras como um todo. Para Orson Welles, Cidadão Kane (1941). Impressionam os fatos do diretor-ator-roteirista-produtor ter realizado a obra aos 25 anos e sem jamais ter dirigido um longa-metragem. Um desses casos raros de genialidade cósmica, algo que ultrapassa as possíveis explicações mundanas.

Nunca uma reportagem investigativa rendeu um trabalho tão interessante, ainda que o filme se situe numa fina intersecção entre realidade e a ficção: Charles Foster Kane (interpretado pelo próprio Welles) teria inspiração numa poderosa figura da imprensa estadunidense, o magnata da imprensa William Randolph Hearst. O roteiro montado como os quebra-cabeças da segunda mulher de Kane fica na tênue alternância de uma história consagradora ou de uma tragédia aos moldes clássicos.

Orson Welles era um prodígio antes mesmo de almejar Hollywood. Em sua precoce carreira, fizera fama no teatro ao adaptar obras de William Shakespeare para o cidadão comum. Também fora um ícone no rádio, que ficou à beira do abismo com A Guerra dos Mundos, sua versão radiofônica da ficção científica do escritor britânico H. G. Wells. Mas o tumulto inesperado alçou ainda mais o nome de Welles, que ganhou um contrato para dois filmes com a RKO Radio Pictures, nos quais teria controle total sobre as obras. Era tudo o que o jovem autor precisava. E a história do cinema agradeceria, colocando Cidadão Kane repetidamente em primeiro lugar na lista das produções cinematográficas mais importantes já realizadas – às custas, claro, da carreira vindoura de seu criador. Assim, parece ser necessário assistir Kane saindo de cena justamente ao atravessar um espelho de imagens repetidas e infinitas: Welles ficaria aprisionado em si mesmo dentro daquele seu primeiro e definitivo filme.

Poderoso que era, Hearst fez o que pôde para retirar Welles da mídia – talvez por considerar Charles Foster Kane uma homenagem um tanto quanto ofensiva. Não obstante, os próprios excessos do cineasta lhe impingiram certa impopularidade. Ainda assim, Welles participou de importantes produções como tanto como diretor/ator – vide A Dama de Shanghai (1947), Othello (1952) e A Marca da Maldade (1958) – quanto somente atuando – vide O Favorito dos Borgia (1949), de Henry King, e O 3º Homem (1949), de Carol Reed. Entretanto, nenhuma destas obras obteve o frescor criativo das ideias exploradas por Cidadão Kane, obra que retomou o artesanato de Charles Chaplin e deixou espaço para a consagração do cinema artístico e de entretenimento realizado por Alfred Hitchcock.

O que é Rosebud? A resposta vale uma carreira inteira nos cinemas.

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Cinderela em Paris (1957), de Stanley Donen, e Quando Paris Alucina (1964), de Richard Quine

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Queridinha dos artistas, Paris também é uma festa para os cineastas. Volta e meia, alguém vai para lá se aproveitar do imaginário coletivo que a cidade das luzes promove há muitas e muitas décadas. Mas há também aquela Paris fictícia, que não se desnuda em outra ideia qual seja o desejo do seu criador, no caso, do cineasta. Eis, por assim dizer, o que acontece em Cinderela em Paris (1957), de Stanley Donen, e Quando Paris Alucina (1964), de Richard Quine.

Antes, porém um filme-chave para entender as comédias românticas na virada das décadas de 1950 e 1960: Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards. A partir dele, os tons do drama pessoal no humor dos relacionamentos amorosos ficam muito mais acinzentados. O arco-íris do pós-guerra vai esmaecendo com as complicações mundanas. Uma elucubração digressiva: certos diretores meio que determinam um método para um ator ou uma atriz seguir adiante. Já vimos isso com Sérgio Leone e Clint Eastwood, com Stanley Kubrick e Jack Nicholson, e também com Audrey Hepburn, em Bonequinha de Luxo, sob a regência de Edwards.

Sem este peso dramático, ainda mais por se tratar de um musical, Cinderela em Paris é anterior ao filme de Edwards, e comprova o quanto o rostinho engraçado de Hepburn ainda precisava ser lapidado. Donen continua ambicioso, principalmente por contar também com a nobreza característica de Fred Astaire. Uma cena em especial escapa para longe do écran: o fotógrafo (Astaire) de uma famosa revista de moda afirma que, além de modelo, a personagem de Hepburn também se tornará uma atriz dramática. Mas Astaire se enganara em alguns anos, pois Edwards ainda não a havia dirigido. Mais tarde, Audrey desponta já bem à vontade com o próprio Donen, ao coestrelar com Cary Grant o filme Charada (1963) – também ambientado em Paris.

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Audrey Hepburn e Fred Astaire em Cinderela em Paris

Numa paródia de si mesma, Quando Paris Alucina se desenvolve pela aparente sofreguidão de um roteirista procrastinador. Os dois meses de prazo se transformaram em apenas dois dias! William Holden se diverte quando assume os papéis do irônico roteirista e da personagem do roteiro que escreve. Sim, porque há o filme dentro do filme, mostrando para nós espectadores o processo da criação de um roteiro e os truques hollywoodianos. Mas a película peca ligeiramente por se prender apenas à ideia de um roteiro divertido, característico de um cinema feito para agradar grandes plateias nos idos anos 1960. Por consequência, há uma demasiada ênfase na comédia romântica entre Holden e Audrey Hepburn – dupla que já experimentara um entrosamento muito mais elegante em Sabrina (1954), de Billy Wilder. Mas após Bonequinha de Luxo, o gênero como que parecia redundante para os cineastas pouco inspirados, caso de Quine. E o insucesso do diretor está na Paris fictícia que não é, nem de longe, a cidade-luz que tanto nos fascina.

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Audrey Hepburn e William Holden em Quando Paris Alucina

De qualquer forma, façamos o registro: a carreira da Audrey Hepburn permanece como uma das mais coerentes entre as atrizes do cinema estadunidense. Não por acaso, assistir seus filmes continua a ser divertido de verdade, mesmo que a Paris seja de mentira.

Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), ambos de James Gray

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As dúvidas escorrem pelo cinema de James Gray para nunca mais. Todas as personagens sabem de si mesmas enquanto agentes de um tempo presente, nunca passado por se refletir no contemporâneo e nunca futuro porque já nasce imutável. Seja num drama policial ou num drama romântico, casos destes Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), respectivamente. E se o drama acompanha ambos os gêneros, uma das possibilidades reside na quantidade de sentimentos que o diretor e roteirista admite em suas películas. Mesmo com as previsibilidades inerentes das histórias desenvolvidas por Gray, o que surpreende mais e mais tem a ver com o olhar autônomo e elogioso ao registrar as diversas sensações de vidas injustas, mas não injustiçadas.

Mesmo quando aborda a dualidade intrínseca promovida por criminosos e policiais, como acontece em Os Donos da Noite, James Gray parece não estar muito preocupado com a punição propriamente dita, e sim em como suas personagens se portarão quando exigidas. Quase sempre não há tempo ou medo para as escolhas. Logo, os irmãos antagônicos, vividos por Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg, não se estranham quando acabam do mesmo lado. A transformação de ambos sempre existiu. Suas identidades já estavam refletidas quando os fatos se tornam grandes demais e, então, mais uma vez perdem a urgência e voltam a ser apenas fatos. As transformações, descobrimos ao final da projeção, revelam-se com exclusividade apenas aos espectadores. De algum jeito, suas produções têm como base a fatalidade que nos espera a todos, tão real quanto a certeza do final do filme.

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Mark Wahlberg e Joaquin Phoenix em Os Donos da Noite

O mesmo fado necessário se faz presente em Amantes, obra imediatamente sequencial ao drama policial, e zelosamente complementar à ideia de extinguir o tempo como um elemento participativo. Assim, já nos primeiros planos, Joaquin Phoenix caminha decididamente num trapiche prestes a se atirar nas águas geladas de Nova Iorque. E há luzes, apresentadas em postes, abajures e outras fontes de energia, como há também escuridão, nas pessoas e na cidade. Mas a personagem de Phoenix decide-se pela luz, voltando à superfície com a disposição de encarar por mais algum tempo seu próprio reflexo – que aparece em várias cenas, seja no espelho do quarto da mulher amada amante (Gwyneth Paltrow), na janela do metrô que o leva sempre adiante ou mesmo nas fotos de sua casa antes de dar o primeiro beijo em sua namorada (Vinessa Shaw). Como não poderia escolher outra atividade que lhe desse prazer, capta paisagens urbanas com uma máquina fotográfica, buscando talvez sua própria identidade. Mesmo assim, já não espera muito de si. E quando faz amor com sua namorada ao som de um cd de ópera que comprara por causa do gosto musical de sua amante, temos ali mesmo o final anunciado, feito uma declaração romântica às avessas de alguém que, enfim, trocará o amor pela proteção – gentilmente representada por uma luva de inverno.

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Gwyneth Paltrow e Joaquin Phoenix em Amantes

As histórias humanas e urbanas podem ser forjadas na contemporaneidade, seja por uma intenção sensual ou um desejo indefinido. Do lado de cá da tela, este cinema de certezas se perdeu nalguma sala escura cheia de crianças e adolescentes. E todo este devir que James Gray insinua está para ser refletido naqueles que não tiverem as dúvidas do ontem e do amanhã. O destino, de fato, é agora, e apenas agora.

Ilha do Medo (2010), de Martin Scorsese, e Aterrorizada (2010), de John Carpenter

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Quão são os artistas se apresentam na composição de suas obras? Ao abordar a insanidade, a psicose ou o tresloucamento alheios, estariam seus criadores também num nível de irrealidade tão próprio à ficção que compõem? Vejamos os casos de Ilha do Medo (2010), de Martin Scorsese, e Aterrorizada (2010), de John Carpenter, obras de um mesmo tema, mas construídas sobre bases inequivocamente antagônicas.

Com a mão frouxa desde Vivendo no Limite (1997), Martin Scorsese pouco sabe o que fazer quando se encontra fora do ambiente da violência social. E esta parca certeza aparece em praticamente todas as camadas de Ilha do Medo. Os trejeitos, vícios cênicos e outras peripécias de Leonardo DiCaprio também contribuem para o esvaziamento audiovisual de um autor que se perdeu para sua própria técnica. O mundo da loucura pelo qual transita o detetive do FBI, Teddy Daniels (DiCaprio), escorre qual um efeito especial sem razão de ser. Mesmo almejando o medo provocativo ou um exercício de compreensão narrativa, roteiro e direção soam didáticos em demasia. Então, as reviravoltas que teriam valor punitivo para outros cineastas do gênero (Hitchcock, Shyamalan) ou alegórico/farsesco (Argento, Kubrick) perdem-se na casualidade rítmica que vem se apoderando de Scorsese cada vez mais neste século XXI. As passagens que apresentam o passado do detetive Teddy num campo de concentração em plena Segunda Grande Guerra ficam deslocadas a tal ponto que teria sido melhor guardar aquelas sequências para um filme que tratasse justamente do conflito em si, e não das perturbações mentais de um investigador federal que vê sua falecida esposa a cada quinze minutos. De todo modo, Ilha do Medo permanece numa difusa fronteira entre a diversão trivial dos filmes de suspense e uma apatia das personagens que conduzem a narrativa.

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Leonardo DiCaprio em Ilha do Medo

Enquanto Scorsese fracassa de maneira retumbante com seus delírios de diretor, John Carpenter projeta sua protagonista para além de suas próprias capacidades em Aterrorizada. Amber Heard deixa a inexperiência de lado e se torna o verdadeiro alter-ego (ou alter-cérebro, por relação) de seu diretor numa história que alterca falta de memória com as surpresas características dos loucos. O eixo narrativo tem quaisquer aproximações com Ilha do Medo, mas está calcado na maestria do cineasta ao compor um painel elucidativo com uma elegância pouco comum no cinema industrial contemporâneo – o que, talvez, ajude a explicar sua diminuta filmografia nas duas primeiras décadas deste novo milênio. Aquele mesmo tempo que outros perdem em insinuações estilísticas, Carpenter condensa na dialética da protagonista Kristen (Heard): a razão mais emocional dentro de um sanatório ocupado por jovens mulheres. Quando assistimos ao filme pela segunda vez, damos com a certeza de que as cartas na manga do cineasta aparecem de imediato. Assim, permitimo-nos deixar levar pela contemplação lúcida num filme de terror tão elegante quanto sofisticado.

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Amber Heard em Aterrorizada

Um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa, sob o heterônimo de Ricardo Reis, afirma que para alcançar a grandeza é necessário ser inteiro; “nada teu exagera ou exclui”. Conselho renegado pela técnica preguiçosa de Martin Scorsese, mas que teve em John Carpenter uma veemente assimilação. Prossegue Reis: “Sê todo em cada coisa. Põe quanto és | No mínimo que fazes”. Novamente, um mantra que acompanhou Carpenter ao longo das décadas e ignorado por Scorsese desde a segunda metade dos anos 1990. Dois relevantes cineastas, mas só um deles permaneceu sofisticadamente louco para continuar a ser um artista.

Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovsky

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Imagine-se a começar as obras de Friedrich Nietzsche por Assim falou Zaratustra, quando o autor revê sua vida e obra de forma a consumi-la uma segunda vez, tendo já ligação íntima para com a mesma – coisa que jamais outro alguém terá. Algo semelhante ocorre ao assistir Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovsky, sem ter contato com suas obras anteriores. Mesmo para quem desconhece os trabalhos de Tarkovsky, fica claro que se trata de uma obra autoral em tom de fechamento, uma espécie de A Tempestade de William Shakespeare no sentido em que autor e obras confundem-se como jamais dantes em seus trabalhos. Em Nostalgia, a aproximação não acontece de maneira fácil ou imediata. Como os bons livros sempre a reler, esta obra necessita de reinterpretação a cada nova sessão. Com seus planos longos e uma verbalização que confunde o rebuscado com o banal, a película se opõe a deixar frestas quando coloca suas personagens quais joguetes de um destino sem sentido. A priori, Nostalgia é uma colcha de sentidos (sonoros, visuais, imaginativos) que discute a essência da vida como metáfora da arte – e vice-versa. Neste cinema, o mosaico do tempo se dilata por um caminho árduo; a vela deve se manter acesa do início ao fim.

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F for Fake – Verdades e Mentiras (1973), de Orson Welles

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Orson Welles foi um poeta que fez cinema. Fernando Pessoa, que não fez cinema e sim poesia, confirmou que “O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. E quais os limites entre a sinceridade e o fingimento?

No filme F for Fake – Verdades e Mentiras (1973), o diretor, ator e roteirista usa e abusa das linguagens cinematográfica e poética para contar uma história farsesca com elementos de realidade construída. Falsários e falsificadores apresentam relatos conflitantes e, na maioria das vezes, desconfiáveis. E tudo se dá em ritmo de documentário. Ao espectador, resta crer no que mais lhe convém ou, em caso extremo, duvidar de tudo e de todos.

A obra de mestre Cidadão Kane (1941) antecipava o mundo de hoje, deslumbrado em si e por si mesmo. Verdades e Mentiras inverte tal ideia, quase como uma metáfora nestes tempos de pós-verdades. O final do século XX e este início do XXI trouxeram de forma abrupta a negação como postura intelectual, dado que a dúvida deixou de entusiasmar os inteligentes e foi usurpada por idiotas inconsequentes. A pós-modernidade não nos trouxe uma noção de conjunto da obra e, pelo contrário, fragmentou ainda mais as pessoas nesta má distribuída sociedade do capital.

Ainda que F for Fake aborde essencialmente o mundo da pintura, o dilema “realidade versus ficção” pode ser aplicado à sociedade contemporânea. Ao insinuar que o mundo concreto existe mesmo que seja etéreo, Orson Welles, novamente flerta com o jornalismo e a imaginação. Por que novamente? Oras, impossível conhecer sua trajetória nas artes sem levar em conta o episódio no qual dramatizou o livro A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, numa rádio americana em 30 de outubro de 1938. A transmissão narrou com tons jornalísticos uma fictícia invasão de alienígenas, causando uma dose de pânico em algumas pessoas que, desavisadas ou não, entenderam se tratar de um programa real. Ainda que, possivelmente, não fosse a intenção original de Welles naquela ocasião, seu amplo domínio da dramaturgia trouxe à tona um desejo ardente de alguns seres humanos em se deixar iludir – e as fake news atuais tão somente se aproveitam desta característica fragilizada. Qual um poeta, também o próprio autor foi seu maior fingidor.

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Abaixo de Zero, de Bret Easton Ellis

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Primeira obra do escritor Bret Easton Ellis, Abaixo de Zero carrega em si uma abordagem bastante direta da geração dos anos 1980 na cidade de Los Angeles. Nas férias da faculdade, o protagonista Clay vem passar as festas de fim de ano com a sua família e seus amigos. Festas, por sinal, não faltam na rotina quase inconsequente de Clay e de sua turma. Um dia após o outro, estes jovens de famílias ricas com pais aparentemente desligados da realidade se reúnem em eventos cheios de gente e vazios de conteúdo.

Para uma geração dita perdida como aquela oitentista, não poderiam faltar bebidas, sexo e drogas. O dinheiro, sempre fundamental nesse mundo de diversão, também amplia a futilidade daqueles dias idos. Mesmo sendo uma obra de ficção, Abaixo de Zero apresenta uma noção muito viva e presente do autor que, à época lançamento do livro, tinha a mesma idade de suas personagens principais.

Nos muitos diálogos do livro, percebemos como aquela geração não via limites em sua ações. Vejamos uma frase dita pelo traficante de drogas Rip para o protagonista Clay:

“- O que é certo? Se você quer uma coisa, tem o direito de tomar. Se quer fazer uma coisa, tem o direito de fazer.”

Ao encontrar seus amigos de infância e também uma ex-namorada, Clay não sabe muito bem como agir e se revela excepcionalmente ruim com os sentimentos.

O diálogo entre Clay e a garota, quase ao final do livro, é muito revelador nesse aspecto:

“- Pelo que você se interessa? O que o faz feliz?

– Nada. Nada me interessa. Não gosto de nada.

– Você já se interessou por mim alguma vez, Clay?

Não me manifesto, olho de novo para o cardápio.

– Você já se interessou por mim?

– Não quero me interessar. Se eu me interessar pelas coisas vai ser pior. É menos doloroso não ligar.”

Em 1987, o livro gerou uma adaptação cinematográfica, tendo como protagonistas os atores Robert Downey Jr., Andrew Macarthy e Jami Gertz. Abaixo de Zero foi publicado originalmente em 1985 e lançado no Brasil em 2011, numa parceria entre as editoras Rocco e L&PM Pocket. Em 2010, o autor publicou nos EUA a continuação da história, que ganhou o título de Suítes Imperiais. Desta vez, as personagens envelheceram quase três décadas e ganharam destinos inusitados, seja por estarem mais experientes e/ou conformadas com o que se tornaram. 

Se há uma moral que fica abaixo de zero é que o vazio também enche.

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Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini

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Profissional que era, Michael Curtiz filmou Ingrid Bergman em Casablanca (1942) como quem edita a película enquanto grava as cenas – uma decupagem única, em se tratando do romance ambientado na exótica cidade marroquina (apesar da produção ter sido inteiramente realizada em estúdio), posto que o roteiro era escrito diariamente. Com Roberto Rossellini e seu Viagem à Itália (1954), o diretor viu na face madura de Bergman (aos 39 anos, 12 a mais que em Casablanca) as insinuações próprias de seu cinema.

Já de início, a câmera colocada nalgum veículo apresenta uma estrada trêmula, de paisagens oscilantes e, ao mesmo tempo, ligeiramente tediosas aos olhos acostumados com as grandes cidades. Assim, o casal formado por Katherine Joyce (Ingrid Bergman) e Alexander Joyce (George Sanders) identifica-se ali pelo que lhes é novo, sendo velho, uma relação trêmula / tediosa qual a estrada que percorrem. Uma sensação de antagonismo, uma insinuação de olhares tanto das personagens quanto de Rossellini.

O casal que descobre a Itália por suas vias íntimas (o interior como local-cerne) também encontra um ao outro. O conflito pessoal se dá quando a alheia cai na fonte das dúvidas, ainda que ambos não tergiversem no que sentem um pelo outro. Katherine discorda das atitudes cruéis e pouco amorosas de Alex, enquanto este critica o romantismo bobo de sua esposa. Incongruente, a vida caminha rumo ao abismo. E lá está novamente Rosselini insinuando o desastre final quando a reviravolta se faz presente por causa daquilo que nos torna mais humanos: o medo. De viver só, de não ser feliz, de não curtir novas paisagens…

Roberto Rossellini desintegra a coletividade do cinema-indústria (sem entrar no mérito do cinema-entretenimento) ao assumir a responsabilidade – e aqui a palavra italiana “regia” faz todo o sentido – sobre a sua projeção (do filme e do autor). Um cineasta que olha para si mesmo não com vaidade, mas com prazer pelo que faz, entendendo-se com artista contemporâneo, agente de sua época.

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Superman – O Homem de Aço (1986), de John Byrne

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A gente para, olha o mundo ao redor, lembra dos 1980‘s e, de repente, vem o som de sintetizadores, um gosto agridoce como uma bala Soft presa na garganta enquanto Reagan assume para um segundo mandato nos EUA, Tancredo sucumbe antes de tomar posse e os filmes do John Hughes mostram que a gurizada estava mesmo à frente de seu tempo.

E, como uma pedra no meio do caminho, tinha os quadrinhos, um Alan Moore despedaçando os contextos com Watchmen, um Frank Miller reinventando uma tradição de semântica dos comics com O Cavaleiro das Trevas, e um gênio do naipe de John Byrne recontando a origem do primeiro super-herói com Superman – O Homem de Aço, porque aquele era um tempo para não perder tempo.

Byrne dosou tradição e revisionismo num momento em que os quadrinhos não eram mais apenas entretenimento pulp, pop e/ou barato. Como os faroestes de Kevin Costner (Dança com Lobos) e Clint Eastwood (Os Imperdoáveis), o roteirista e desenhista apresentou sua personagem fora da lei – não confundir com os criminosos – qual um mito americano que encarna valores para além da pátria. O mundo estava sob a égide da Guerra Fria, apesar da glasnost e da perestroika implementadas por Gorbachev na União Soviética, e isso também não passou em branco – até mesmo porque as revistas em quadrinhos são frutos das cores. E o vermelho se faz presente nas bandeiras dos dois extremos políticos.

Superman – O Homem de Aço, publicada originalmente em seis volumes nos EUA entre junho e agosto de 1986, resulta numa memória impressa de uma era inesquecível para o mundo e, claro, para os quadrinhos.

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Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, e Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira

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Que devir é este que se oculta pela próxima esquina? O ir-e-vir não se abate pelo trânsito em julgado, como aqueles grandes filmes que se sustentam numa história mínima e, justamente por isso, relevante como o preencher do universo. Em jornadas que não se querem Road Movies, podemos situar com alguma empatia nostálgica tanto Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, quanto Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira. Pedir carona após a inadequação social ou recompor a vida pedalando num país destruído por uma guerra: a simultaneidade está na equivalência de um sentimento que não pode ser medido.

Em Ladrões de Bicicletas, Vittorio De Sica reduz as esperanças de uma vida parada, ainda que em reconstrução, ao objeto típico de cidades pequenas, meio de locomoção que faz o tempo-ele-mesmo se recompor: a bicicleta. O ressurgimento independe de outras objeções qual não seja a vontade, nada mais que aquela vontade. Engana-se quem pensa na redescoberta de uma Itália que busca um rumo diferente pós-Segunda Grande Guerra; está muito mais para um dissabor que se assume como sincero e oneroso. Muito mais uma compreensão do que propriamente um perdão. Talvez daí a escolha de tornar o filho mais eloquente que o pai. E De Sica nos deixa a questionar a importância de ser coadjuvante ou principal – e assim o fazem também Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola, pai e filho na película.

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Enzo Staiola e Lamberto Maggiorani em Ladrões de Bicicletas

Noutro país, a dor novamente compartilhada. Porque tudo se transforma em tema político e também cultural, impossível dissociar Marcelo Zona Sul de seu tempo. Apenas dois anos após o governo brasileiro decretar o Ato Institucional n.º 5, um casal de adolescentes faz valer o hoje. Num país comandado por militares, Marcelo desobriga-se das leis, da tradição familiar, da rigidez escolar. O tempo dele é o presente porque sente que seu lugar é o mundo. Conhecê-lo, mesmo que seja pedindo carona, está para si como uma obrigação moral. Até sua namorada compartilha dessa angústia que se transforma em desejo. Eis a vontade, outra vez, pedindo licença. Xavier de Oliveira se ambienta nesse cinema ciente de suas influências, vide a própria otimização do preto e branco quando a cor já se fazia aquarelar. Ainda que jovens, Stepan Nercessian e Françoise Forton sustentam suas personagem numa dor sublime e subliminar típica da idade.

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Françoise Forton e Stepan Nercessian em Marcelo Zona Sul

Ladrões de Bicicletas e Marcelo Zona Sul têm desfechos semelhantes, invertendo o final feliz em função de uma novidade mais crua (Neorrealismo italiano / Cinema Novo brasileiro). Nalguma medida comparativa, as tristezas se equivalem quando ocultas, justamente para permanecerem belas.

Mocinho Encrenqueiro (1961), de Jerry Lewis, e Um Convidado Bem Trapalhão (1968), de Blake Edwards

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Seria qualquer coisa injusta e ilógica comparar o humor de dois atores tão distintos quanto Peter Sellers e Jerry Lewis apenas pelo fato de que fizeram comédias, incluindo duas produções de temáticas tão similares quanto no caso destes Um Convidado Bem Trapalhão (1968), de Blake Edwards, e Mocinho Encrenqueiro (1961), do próprio Lewis. De todo modo, vamos agrupar as duas películas para efeitos crônicos e cômicos.

Edwards, que já trabalhara anteriormente com Sellers nos filmes A Pantera Cor-de-Rosa (1963) e Um Tiro no Escuro (1964), utiliza seu protagonista num minimalismo dramático que, devido ao talento do ator, paradoxalmente, ocupa todas as cenas. Jerry Lewis, por sua vez, tira de si mesmo o carismático e conhecido exagero em piadas visuais que, por vezes, soam um tanto longas em tempos presentes. Anos mais tarde, o próprio autor (Lewis fora também o corroteirista da película) comentou que poderia ter limpado mais o texto. Deste modo, Mocinho Encrenqueiro acaba deixando uma impressão condizente às ambições de seu criador à época. Trata-se de uma produção com grandes momentos – em especial, a cena na qual sua personagem brinca na mesa de reuniões do seu chefe ao som de uma balada jazzística –, mas que almeja tirar de si mais do que deveria.

Em Mocinho Encrenqueiro, Lewis interpreta um colador de cartazes de cinema que é chamado pelo dono do estúdio no qual trabalha para descobrir por que os gastos no local estão altos. Assim, o rapaz se torna uma espécie de faz tudo e provoca distintas perturbações por onde passa, feito um completo desastrado. Ingenuidade e nobreza como que dosadas na meticulosidade característica do diretor-ator.

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Jerry Lewis em Mocinho Encrenqueiro

Um Convidado Bem Trapalhão apresenta um ator indiano que, após causar um enorme prejuízo ao destruir uma produção cinematográfica, é chamado por engano para participar de uma festa justamente na casa do produtor a quem prejudicara em seu último trabalho. Peter Sellers, na pele do indiano atrapalhado, pontua toda a história com uma simplicidade arrasadora. Logo, nem mesmo suas desventuras ao longo da festa fazem com que deixemos de torcer por seu êxito consagrador. E, se o ator não tem sorte naquele evento festivo tipicamente hollywoodiano, cheio de figurões do cinema e de gente que faz tudo (ou quase) pela fama, ao menos consegue cativar a única pessoa verdadeiramente nobre e interessante naquele local: eis o amor a cumprir uma função antissocial no filme, algo até hoje tão original que é mesmo difícil de ser reprisado.

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Peter Sellers em Um Convidado Bem Trapalhão

As encrencas atrapalhadas de Lewis e Sellers podem soar como opostos complementares, mas convém ainda destacar que mesmo as plateias pretendidas por seus realizadores são distintas. Entretanto, as duas obras atingem um espectador comum: o apreciador de clássicos instantâneos.