Contos de Nova York (1989), de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen

Tags

, , , , , , , , , , , , ,


Nova Iorque: vila de crônicas infinitas e paisagem deste Contos de Nova York (1989), trio de curtas dirigidos por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen. Assim como acontece com outros tantos filmes cuja variedade de diretores e enredos tenta dar uma coerência qualquer, o mesmo sintoma usual dá as caras na tríade cinematográfica que compõem as janelas de Contos

Pela ordem, pois.

Martin Scorsese não sabe o que fazer com a cidade em Lições de Vida, mesmo mal que acomete produções suas como Gangues de Nova York (2002) – então pelo excesso – e Vivendo no Limite (1999) – aqui pela sinestesia que não se completa. Aliás, falando em incompletude, os principais desastres fílmicos de Scorsese tendem a ser por razões de falta de elementos essenciais ao seu estilo. Em boa parte das vezes, Robert De Niro cumpre esse papel complementar, vide Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia (1982). Scorsese sabe trabalhar com bons atores, caso do próprio De Niro, de Jerry Lewis, de Daniel Day Lewis, mas por vezes se perde num comedimento que o deixa no constrangimento da covardia; falta-lhe se arriscar quando já não precisa provar nada a ninguém. Por não saber como tirar proveito da cidade, o diretor parte para compreender ou ilustrar uma arte que não lhe é a mais familiar: a pintura. E os maneirismos de Nick Nolte afloram como um pintor excêntrico cujos arremates artísticos e sociais são tão empolgantes quanto uma disputa de frescobol. As personagens de Nolte e Rosanna Arquette passam pela câmera e não temos a sensação de perdas e ganhos, de crime e castigo, de sagrado e profano; enfim, à pintura não convém o mister de assumir a imponência da urbe.

Francis Ford Coppola co-escreveu a história com sua filha Sofia Coppola, então com dezoito anos ou menos, de uma garota que vive em Manhattan e tenta conciliar a pré-adolescência com as ausências dos pais que sempre viajam. O roteiro por si só traz uma colagem de cenas que causam um nó na cabeça de tão triviais. Por focar numa criança, a estreante Heather McComb, os Coppolas quiseram fugir dessa insanidade que pode ser a vida adulta, mas caíram com os quatro pés no buraco do clichê. Entretanto, demasiados clichês poderiam ter ao menos uma coerência em se tratando de entretenimento desmedido, como o próprio Coppola-pai faria anos mais tarde com Jack (1996). A grande vantagem do Francis para com o resto da humanidade é que ele já dirigiu a trilogia d’O Poderoso Chefão, o que lhe desculpa quaisquer vacilos pelo caminho. Esta história, então, intitulada A Vida sem Zoe, que conta também com a participação de Carmine Coppola (pai do Francis), Talia Shire (irmã dele) e Gia Coppola (neta do diretor), revela-se tão desastrada que termina na Grécia, quase como que colocando a culpa naqueles pioneiros da filosofia e da história, ausentando-se da cidade-motivo. Nova Iorque, mais uma vez, ficou a ver navios.

Woody Allen escreve, dirige e atua no episódio Édipo Arrasado: o curta tem todo o jeitão de um passatempo, qual um autor romances que escreve contos apenas para não perder a práxis. Para tudo, pois, é sempre necessário o conteúdo. Sabendo deste pequeno grande detalhe, Allen se sai muito melhor entre os seus colegas de produção. Recorrente em sua carreira, a mítica grega assenta na história de um homem perturbado pelas ações de sua mãe e o quanto estas interferem na sua vida. E, quando tudo parece estar bem, o presente (tempo e objeto) se esvai feito uma aparição no céu da metrópole. Na imagem de sua mãe logo acima dos prédios está a mente intranquila do próprio autor-personagem. Logo, o Édipo sabe menos de si quanto mais quer se afastar de sua história. A história seria praticamente igual em qualquer outra cidade com uma ligeira esfera urbana, mas Allen sabe ao certo quais nuanças de Nova Iorque devem aparecer em seus filmes. E, com a ajuda de seus fiéis escudeiros de então – Larry David e Mia Farrow –, a tarefa parece ser tão simples como escrever um conto quando as ideias não faltam.

Neste caso, quem conta um conto também deveria se preocupar em como filmá-lo.

copollaallenscorsese

Desejo de Matar 3 (1985), de Michael Winner

Tags

, , , ,


Um pouco antes de John McClane (Bruce Willis), Paul Kersey (Charles Bronson) era o homem errado nas horas erradas. E a determinação de Kersey se prostra infalível, enquanto McClane pode titubear um pouco quando alguém próximo ao seu círculo social está em jogo. Eis que o primeiro seja um vingador e o segundo ganhe a vida como detetive. Dos três primeiros filmes da série Desejo de Matar (1 [1974], 2 [1982] e 3 [1985]), todos dirigidos por Michael Winner, o terceiro episódio traz Kersey/Bronson muito mais à vontade porque reiterado. Solto e sem pretensão tal e qual o ladrão Risadinha, que gargalha ao roubar suas vítimas. O vingador não usa máscara, jamais utiliza disfarces e tampouco possui uma vida paralela. É um ser imerso tanto no quiproquó quanto no non sense cotidiano, características manjadas das metrópoles. Nova Iorque: a grande maçã infestada de bichos. A mesma meta-cidade criadora de tipos incomuns, como o motorista de táxi Travis Bickler em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Entrementes, Scorsese tem a câmera voltada para a cidade como personagem; Winner quer seu espaço como palco da desordem intrínseca à humanidade. Para Scorsese, a violência tem de ser fabricada – uma anti-matéria; Winner acredita que a violência é unidade conceitual desta dimensão do universo. A matança final de Desejo de Matar 3 confirma esta teoria material (não confundir com o materialismo clássico) desenhada por Winner. Lembrete de que em nossa aurora éramos todos guerreiros lutando pela sobrevivência – e assim permanecemos. Duas tribos que se enfrentam em busca de comida, ou artefatos sagrados, ou máquinas fotográficas qual aquela que Kersey utiliza como a isca que Risadinha morde. Uma sociedade armada não tem outro caminho que não seja o conflito: tudo o que resta para seres que se autoproclamam superiores e nunca serão. Risadinha, inevitavelmente, não rirá outra vez.

dw3

A Outra Face (1997), de John Woo

Tags

, , , , , , , , ,


Um dos grandes filmes de ação da década de noventa, A Outra Face (1997), de John Woo, antecipa em 11 anos os dramas existenciais de Batman  O Cavaleiro das Trevas (2008), de Christopher Nolan. A transformação Castor Troy / Sean Archer (e vice-versa) vai além das insinuações do Coringa ao comparar Batman a si mesmo com vetor trocado. Nicolas Cage e John Travolta são encarnações alheias que têm de lidar com conflitos internos justamente por que se encontram um sob a face do outro. O passar da mão sobre o rosto do filho para Sean Archer e o amarrar dos cadarços do irmão para Castor Troy nuançam feito lembranças do passado recente que nem mesmo as mudanças de rostos foram capazes de alterar. Eles não realizaram apenas uma troca de faces, mas também tiveram de assumir traços das personalidades alheias. O diretor já disse nalguma oportunidade que pensa suas cenas de ação como um coreógrafo elabora cenas de um musical – e a homenagem ao gênero cantado está lá com Over de Rainbow. As cenas de confronto, principalmente o balé aquático quase ao final, têm quaisquer ingredientes de um Vincent Minnelli dirigindo Gene Kelly em Sinfonia em Paris (1951). A música para, mas a ação continua para o maestro John Woo.

faceoff

Os Indomáveis (2007), de James Mangold

Tags

, , , ,


O diretor James Mangold conseguiu fazer um faroeste de sugestões com o seu Os Indomáveis (2007). E também realizou a proeza de identificar as características de cada ator naquilo que lhes concerne dentro de uma personagem. Russell Crowe se apresenta como o explosivo por natureza. São raros os papéis que lhe tiram por completa essa imagem bruta que os olhos sérios lhe imprimem (Assassino Virtual, Los Angeles – Cidade Proibida, Gladiador…). Já Christian Bale também não faz o gênero do herói, do galã ou do mocinho. Suas personagens são, geralmente, perturbadas por algo que aconteceu há tempos, mas que permanece constante em sua memória (Psicopata Americano, Equilibrium, Batman…). Num filme sem heróis clássicos, mas com vilões extremamente cruéis, o equilíbrio se dá justamente nesse indomável confronto não assumido entre Ben Wade (Crowe) e Dan Evans (Bale). E por confronto não se entenda tal como o mero combate físico ou o tiroteio típico do gênero, mas sim a instigante troca de valores mundanos que, em algum momento, deixa de fazer sentido naquele cenário onde os julgamentos eram decididos pelo gatilho mais rápido. Quando o trem das 3:10 – que deveria levar Wade para a prisão de Yuma – se atrasa, todo aquele caminho de reviravoltas também perde o sentido para a imprecisão dos fatos e do próprio tempo. A locomotiva é uma máquina humana assim como o relógio – e ambos são imperfeitos tais quais seus criadores porque também podem falhar. As sugestões de clima e anti-clima do diretor vão além das cenas de ação, proporcionando um flerte com o faroeste revisitado (Dança com Lobos, Os Imperdoáveis, Bravura Indômita…), mas deixando claro que os problemas existenciais e de auto-afirmação são suas principais referências. Os Indomáveis ainda funciona como um interessante ensaio para o grande faroeste de super-herói que James Mangold iniciaria com o competente Wolverine: Imortal (2013) e finalizaria com o preciso Logan (2017).

balecrowe

Phenomena (1985), de Dario Argento

Tags

, , , ,


Em Phenomena (1985), de Dario Argento, o suspense não tem pena das suas personagens. Quase todos aqueles que estão do lado do bem, ou mesmo que estão de passagem e não querem envolvimento algum, perdem a cabeça (literalmente) ou são mortos de alguma forma extravagante e dolorosa. Como Alfred Hitchcock em Os Pássaros (1963), Argento não quer saber de explicar logicamente o enredo. As únicas abordagens que lhe interessam são aquelas de caráter científico-sobrenatural, envolvendo a adolescente Jennifer Corvino (Jennifer Connelly, em início de carreira) e seu estranho relacionamento com insetos. Muitos fios ficam soltos (mais uma vez, como Hitchcock) e parecem não interessar ao diretor ou ao seu cinema. De todo modo, Phenomena se estrutura nos entreatos. O que não acontece entre os fatos tende a ser mais intrigante do que o sangue e o escárnio que apetece à câmera de Argento.

phenomena

Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007), de Tim Burton

Tags

, , , , , ,


O que se pode dizer hoje de um musical-terror dirigido por Tim Burton não será o mesmo que será dito amanhã ou depois. Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) é dessas obras que não se compreendem quando de seu lançamento. É possível até mesmo arriscar que os grandes sucessos de bilheteria de Burton serão vistos como obras importantes, mas poderão ser consideradas menores em sua carreira. Ficarão, sim, filmes definitivos do modus operandi de Burton, como Batman – O Retorno (1992) ou Ed Wood (1994). Mas com Sweeney Todd, pelo menos por alguns anos a partir de seu lançamento, ficará para alguns poucos aquela sensação do que poderia ter sido. Não fosse pelo gênero pouco próximo deste início de século – o musical, pois –, Tim Burton realizaria a obra-prima que seus críticos otimistas jamais sonhariam? Jamais saberemos. Sweeney Todd traz consigo a essência narrativa e visual daquilo que chamamos de Cinema. O talento que cabe ao diretor emerge na possibilidade estilística de imprimir uma falsa sensação de hiper-realidade, mesclada com as intenções típicas do Expressionismo Alemão (esboçado na sutileza das fortes maquilagens) e ainda com fundamentos básicos do cinema clássico estadunidense. Ao assistir Sweeney Todd, o processo criativo do diretor de reconstrói. Lá está uma sobriedade que já se fazia característica em todos os trabalhos anteriores de Burton, mesmo sem darmos por isso. Sobriedade essa ofuscada pelos elementos visuais que tornaram seu cinema icônico e, até mesmo, auto-referencial (coisa que se quer ausente em Sweeney Todd). Entrementes, o que desconfigura o sentido de obra-prima em Sweeney Todd? Ora, justamente a complexidade do gênero musical. O diretor re-significa o gênero e subverte a parte dramática dos atores quando estão cantando ou dançando (esta última atividade, porém, quase é nula em toda a película). Mas o problema (!?) de nossa época expectante tem muito a ver com a percepção de estratagemas, trejeitos ou similaridades quaisquer com aquele musical de outros tempos, quando Gene Kelly ou Fred Astaire definiram um complexo sistema cabedal do uso da música enquanto entidade de atuação – algo similar se dera com Alfred Hitchcock e o suspense. Para Tim Burton, essa busca por um novo sentido do musical enquanto Mise-en-scène também tem sabor de descoberta. O diretor meio que confessa com suas imagens que esse tatear musical/visual integra a narrativa. Tateando sob um gênero cinematográfico que se lhe quis estranho, o diretor deixou ao mundo porvir a possibilidade de esclarecer tudo aquilo que não conseguimos perceber na atualidade.

Sweeney Todd

Os Violentos Vão Para o Inferno (1966), de Sergio Corbucci

Tags

, , , , , , , ,


Porque nativo daqueles tempos nos quais as armas eram a lei, Os Violentos Vão Para o Inferno (1968), de Sergio Corbucci, leva para o túmulo causas e consequências. Os fins são os próprios meios nesta ode à sujeira que parece jamais deixar o corpo e alma. Até mesmo as personagens são vistas de longe, como se a totalidade da imagem suja fosse mais importante que um detalhe sublime. E a trilha de Ennio Morricone transforma essa sujeira na poesia bruta na qual se prolonga a mise-en-scène de Sergio CorbucciFranco Nero, repetindo a parceria com o diretor de Django (1966), fica numa tênue fronteira de seus trabalhos mais sérios, como o próprio Django ou mesmo Keoma, e aquele gênero quase-circense de Terence Hill nos filmes de Trinity. Por quase-circense entenda-se as referências explícitas em Os Violentos Vão Para o Inferno: os palhaços em si e a atuação estranha de Jack Palance como Curly (nome do mais popular entre os Três Patetas). Mas Corbucci se resigna apenas às homenagens hollywoodianas ou ao western spaghetti. Também o diretor simula a essência de uma época conturbada da história estadunidense: a dificuldade com que as pessoas tinham de lidar com a sujeira de suas próprias vidas, mais terrível do que a areia que impregnava as cidades do Oeste antigo. Sergei Kowalski, o Polaco, não se importa com nada, salvo aquilo que lhe proporciona satisfação pessoal. Aqui o caráter rebuscado do cidadão americano médio; aquele que se faz sozinho e conquista o que for se tiver gana ou ganância. O infeliz título em português-brasileiro – Il Mercenario, no original – não faz qualquer sentido, posto que aqueles homens e, mesmo, algumas mulheres daquela época reimaginada, estão menos interessados se vão parar no céu ou no inferno do que em quaisquer outras coisas. Sobre todos pesa uma questão muito maior: o gatilho da arma vai ou não promulgar a sentença?

mercenario

Vício Frenético (2009), de Werner Herzog

Tags

, , , , ,


Para o cidadão comum, aquele que paga impostos e compra meias para dormir no inverno, deparar-se com um filme qual este Vício Frenético (2009), de Werner Herzog, pode soar um exagero social, situações que lhe seriam distantes, mesmo que viesse a ter com elas nalgum momento de sua vida. A imoralidade, então, não se apresenta apenas como uma ideia de vitimização social, mas sim feito condição sine qua non do caos que a sociedade costuma chamar de progresso.

Nas sequências de Vício Frenético, o policial Terence McDonagh (Nicolas Cage) tem uma visão estreita e criativa do que é necessário para si e para os outros. Parafraseando o velho jargão maquiavélico, os fins são sustentados pelos meios e, por isso, a violência, o uso de substâncias ilegais e o desrespeito com as leis têm muito mais a ver com o cotidiano que lhe permite ir além do que com o julgamento moral do que é certo ou errado. Herzog joga na cara do espectador as mentiras pregadas por essa ideia de que tudo parte de uma dualidade natural.

Difícil não lembrar de outra joia rara dos filmes que exageram a realidade, mas que são tão honestos como poucos documentários podem ser: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Enquanto o motorista de táxi Travis Bickle (Robert De Niro) se transforma e avilta a sociedade com seus distúrbios cosmopolitas elencados por um talentoso e distante Scorsese, o policial sintetizado por Herzog já inicia a película aviltado pela fragilidade daquela mesma sociedade. Os medos de Travis e Terence são muito mais pessoais do que alheios. Num mundo obsceno, não serão os problemas de terceiros os causadores de suas insônias; nem o policial e tampouco o taxista querem mais do que já têm. Os insucessos particulares limitam o convívio de ambos, seja no duro cotidiano profissional, seja em conturbados relacionamentos íntimos.

Por falar em Scorsese, soa quase tragicômico que a atuação de Cage seja muito mais acertada neste Vício Frenético do que naquela produção do diretor nova-iorquino chamada Vivendo no Limite (1999). Na pele de um tresloucado paramédico que dirige uma ambulância em Nova Iorque, Cage se deixa levar a um pseudo-exagero de um cineasta que já não consegue mais repetir ou superar o ritmo de suas produções setentistas ou oitentistas. E o que soa legítimo em Vício Frenético padece de um conformismo estilístico em Vivendo no Limite.

O cidadão comum tem a sorte de contar com o cinema para confrontar estes exageros sociais de perto. Porque sempre será necessário discernir a ficção pregada pelo Estado de que tudo está bem, obrigado.

badtenente

Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni

Tags

, , , , , ,


Todo mundo sofre de uma dor que tem mais a ver com o tempo do que com todo o resto. Não é a velhice dos ossos, tampouco o cansaço das ideias que não se locupletam. Às vezes, a única opção sustentável parece ser a fuga… e tanto melhor se esta acontece nas extemporâneas cidades europeias, como faz o documentarista David Locke com sua nova identidade neste Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni.

Inserido na mesma fase de Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), há em Profissão: Repórter aquela vaga introspecção da alta classe, apresentada com a mesma humildade de quem precisa de poucos diálogos. Tampouco existe economia de sustentações elementares. Como no estúdio fotográfico em Blow-Up, aqui também se deflagra um profundo encontro de espaços-limites. Mas ao invés de portas e mezaninos, temos o deserto vazio que se estende até sua caminhonete ficar atolada na areia – eis a revolta por um fim.

A dor do tempo não se esvai quando Locke (Jack Nicholson, atuando de modo surpreendentemente leve) assume a identidade do traficante de armas David Robertson. E pouco interessa a quem as armas beneficiarão, porque as consequências já estão estabelecidas no momento em que o passado está documentado. Antonioni, também ele um diretor de documentários, não se faz de rogado ao tratar a profissão do jornalista com certo desdém. As pessoas entrevistadas outrora por Locke fazem-no de um simples reprodutor de ideias pré-concebidas, numa busca quase desesperada por algum sentido. Quando o entrevistado lhe aponta que as perguntas dizem muito mais sobre o entrevistador do que as respostas poderão explicar a respeito do entrevistado, a câmera se volta para Locke, inquirindo-lhe sem esperar verdades outras.

A fuga irreversível culmina no encontro do jornalista com a garota interpretada por Maria Schneider, como que reprisando sugestivamente sua personagem em Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci. Mas Antonioni não se deixa fascinar tanto como Bertolucci, propiciando o idealismo jornalístico para a garota sem nome, esta sim a única interessada em respostas, independente do risco inerente a todo conhecimento.

Ao descobrir que do tempo só existe a companhia, David Locke / David Robertson já não é qualquer um dos dois. Sobram apenas seus documentos, revelando muito mais sobre nós, espectadores, do que sobre a própria obra de Antonioni. E esta é uma dor a qual fazemos questão de não fugir, não importa o quanto possa doer.

profissao

A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick

Tags

, , , , ,


Quando crianças, temos a impressão de que o universo é finito e impressionante porque, ainda assim, faz-se gigante como jamais poderemos ser. Depois do amor, da amizade e de outros sentimentos que acordam na manhã de nossos corações tão logo a vida adulta nos atina, damos com uma experiência que se satisfaz ocasionalmente, mas que se revela sólida qual aquele asteroide que pôs fim aos dinossauros. E essa experiência – sensação inerente à criação – dá-se tanto no universo quanto num filme como este A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick.

Mais do que um sorriso oportuno para com a vida, a obra de Malick explora aquela única necessidade que realmente importa. E se uma sequência de quase 20 minutos apresenta uma possível origem para todo o cosmos, passando pelo Big Bang e culminando naquele renascimento físico do já citado asteroide destruidor, parece-nos que o mundo pode respirar com algum sossego, pois ainda carrega aquela certeza de uma imperfeição imprescindível, continuamente ulterior ao conhecimento.

A construção de uma perspectiva sincrônica que o diretor realiza em A Árvore da Vida depõe a favor do absurdo das pequenas revelações que teimam em instigar a imaginação infantil, não importa a idade: porque nunca seremos maduros o suficiente, e jamais existirá qualquer ação satisfatória em essência. O Sr. O’Brien, o pai vivido com uma nobreza dramática singular por Brad Pitt, também resvala nessa aventura urgente que cresce e floresce. Para O’Brien, a criação melódica de uma música num órgão segue a mesma estrutura linear da educação de seus filhos, a quem ele deseja que tenham uma vida superior a sua própria. E essa linearidade que parece estar escondida durante todo o filme traz sua principal conotação artística, lembrando as consagradas narrativas bíblicas, as quais o prazer e o sofrimento das personagens na película mencionam irredutivelmente.

Se as estrelas mudam de lugar, se o amor entre pais e filhos tem fronteiras ambíguas, se a saudade que Jack (interpretado na fase adulta pelo genioso e genial Sean Penn), um dos três filhos de O’Brien, tem por uma edificação intelectual que se ofuscou no percurso passado-presente, se tantas verdades aparecem e desaparecem como a brisa nas estações quentes, então o que ficará não pode ser outra coisa que não a fé, seja ela qual for. Com A Árvore da Vida, Terrence Malick parece definir seu cinema com o que existe de mais sublime em todo o universo: sua própria ausência de sentido.

arvorevida

Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton

Tags

, , , , , , ,


Alguma pretensão só faz sentido aos artistas quando acompanhada de significados e não justificativas. E significados são as principais fontes de sustentação em Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton.

Apesar da falsa impressão que Alice no País das Maravilhas (2010) tenha provocado – pelo menos visualmente –, é com Peixe Grande que o criador chega ao seu Ponto-de-Não-Retorno. Eis seu suspiro criativo final, trazendo elementos presentes em seus trabalhos anteriores que vão além de algumas boas intenções. Temos, então, as opções políticas de O Planeta dos Macacos (2001); o humor suburbano de Os Fantasmas se Divertem (1988) e Marte Ataca! (1996); a descoberta da paixão de Edward Mãos de Tesoura (1990); a sobriedade dramática de Batman (1989) e Batman – O Retorno (1992); a realidade exagerada de Ed Wood (1994); e o tom histórico-fabular de A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (1999).

Ainda assim, com tantas referências dentro de sua própria identidade autoral, Burton não se deixa levar pela paródia fácil, como ocorre na refilmagem de A Fantástica Fábrica de Chocolate (2005), ou mesmo pela superficialidade cenográfica de Alice no País das Maravilhas, já sugerida de forma definitiva no próprio texto de Lewis Carrol. Há, porém, um interregno ligeiramente fora do circuito de Burton que é O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) – filme pouco referencial, que busca sentidos estranhos ao gênero musical.

A última questão que Tim Burton parece instigar com Peixe Grande tem a ver com a possibilidade de contar grandes histórias sem a necessidade de se expor para além da sua própria arte. Sob certo aspecto, após este filme, o artista parece ter sentido demasiadamente a responsabilidade da criação, quando seu melhor cinema está intrínseco à liberdade da diversão. Por este viés, saliente-se, apontamos a diversão como característica indissociável da arte, muito diferente do que se convencionou chamar de entretenimento. Logo, o contador de histórias (interpretado ora por Ewan McGregor ora por Albert Finney) escolhe o mundo das ideias e não dos sonhos, sendo este último típico de Terry Gilliam em As Aventuras do Barão de Münchausen (1988) ou em O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus (2009).

Antes de escolher quais significados realmente interessam, Peixe Grande trata daquele juízo individual, feito uma história contada de pai para filho, decodificada de maneiras diferentes ao longo do tempo, mas sempre sólida quando se está disposto a aceitar o impossível.

Promotional picture from Big Fish. Released by Columbia Tri-Star.

Noé (2014), de Darren Aronofsky

Tags

, , , , , , , , ,


E disse o Criador: Haja luz! E algum tempo depois surgiu o cinema, uma das maiores expressões do drama humano. Todas as histórias, filmadas ou não, têm origem numa única e inalcançável origem. As muitas teorias que divergem sobre este momento singular na história do mundo (ou do Universo, dependendo do que se investiga), apenas traduzem um sentimento de incompletude que está no homem desde sua aurora. E, incompletos, todos se encontram no drama da criação, fazendo as velhas perguntas que até hoje ninguém respondeu satisfatoriamente.

Deste drama nasce o sincretismo cênico do filme Noé (2014), dirigido por Darren Aronofsky. Inspirado na personagem bíblica que construiu uma arca para salvar a criação do dilúvio, a produção pode ser facilmente confundida com uma aventura épica que remete aos grandes clássicos da sétima arte como Os Dez Mandamentos (1956), de Cecil B. DeMille, ou Ben-Hur (1959), de William Wyler. Mas este é um engano que se desfaz enquanto se assiste à obra de Aronofsky. Noé, o filme, apresenta o cerne do drama humano, colocado num contexto dúvidas e transições. Logo, a família de Noé (Russell Crowe) traz em sua composição pessoas guiadas por todo tipo de sentimentos, alguns impuros outros imaculados. Tanto a esposa Naameh (Jennifer Connelly) quanto os filhos carregam o mesmo poder de escolha que libertou/expulsou Adão e Eva do paraíso. Noé não é poupado do dilúvio devastador por ser melhor que os outros, mas sim por compreender a tamanha fragilidade que corre nos corações terrenos.

Do pó ao pó: a busca pela terra firme num globo alagado se revela numa espera recompensada pela vida em dobro: o nascimento das netas gêmeas. Na visão do cineasta, a vida que brota da terra (do pó) é igual àquela que nasce da união das espécies. Por isso, a arca abriga um casal de cada animal existente no planeta, como fosse possível se religar com a pureza dos tempos primitivos – “religião” vem de “religare”, ou seja, ligar-se novamente com Deus (chamado unicamente de Criador no filme).

Quando Noé conta a história do mundo feito em sete dias, o cinema encontra o espectador: eis a necessária conexão entre a fé e o conhecimento científico. Diferente de seus filmes anteriores, O Lutador (2008) e Cisne Negro (2010), Aronofsky, às vezes, deixa-se levar pelo elevado orçamento da produção e acaba fazendo algumas concessões que incomodam sua narrativa, como a participação exagerada dos anjos caídos, por exemplo. Mesmo assim, Noé permanece essencial para todos aqueles que acreditam na recriação, seja através de um dilúvio, seja através de um filme.

noe

Diário da Beira do Abismo, n. 1


Sexta-feira, 25 de outubro de 2019

Estou trancado dentro de um corpo, que está preso diante de uma tela de computador, que está amarrado a um prédio de 13 andares, que está firme (espero) no solo de uma ilha do oceano atlântico, que está dançando sobre a crosta terrestre há quase 4 bilhões de anos. Por sua vez, a Terra está presa à curvatura no espaço-tempo provocada pela incrível massa do sol, mas ao mesmo tempo dança em torno deste num balé gravitacional assimétrico, delicadamente modificado a cada 50 ou 100 mil anos, provocando grandes glaciações.

O sol está condenado a cair no buraco negro Sagitário A, no centro da Via Láctea. Quanto tempo vai demorar, não sei, não pretendo estar aqui. Aliás, você também não estará aqui. Talvez apenas uma cópia digital do que um dia foi você. Mas você não. Portanto, seria de bom tom que começasse a pensar seriamente, como Rimbaud, a respeito de uma longa temporada no inferno. Rimbaud, aliás, depois que a estrela chorou rosa, nunca mais deu notícias, e dizem que o mesmo se espera de quem cai em um buraco negro.

Quem quer que caia no buraco negro — tal qual todos que caem numa fossa existencial cheia de álcool, sexo promíscuo e desesperança — entra em um processo de espaguetificação, no qual seu corpo todo vira apenas uma fina linha de átomos enfileirados, talvez por milhares de quilômetros. Ei, chapa, eu avisei que você não devia ter casado com aquela boneca, agora isso é problema seu. Meu serviço é cobrado por hora.

Está uma chuva fina e fria, espaguetificada, gotas na janela, bafo quente de primavera, turbilhão em meu país. Era o melhor dos países, era o pior dos países, era a melhor das ilhas, era a pior das ilhas, era o melhor dos corpos, era o pior dos corpos. Garçom, desce mais um copo, que meu universo não para de girar!

Moro num planeta cada dia mais tropical, cada diva mais virtual, água viva no meu bilau, petróleo no seu litoral, fake news na rede social. Moro num país tropical, amaldiçoado por Deus, destruindo a justiça com seu senso brutal. Moro, um pequeno operário do mal, preso a tudo que é mesquinho e amoral. Será preciso ser paranormal para notar que o Brasil não está normal?

E agora, vamos todos cirandar? Ou vamos dar a meia volta, volta e meia, Lula lá? O anel que tu me deste, o seu amante me roubou, e agora aqui estou preso, envelhecendo como vinho, tomo vinho, bebo vinho, beijando outras mulheres como se fossem as últimas, levantando paredes sólidas entre nós dois, dançando no ar como se fosse um ébrio, vivendo na contramão, abençoando o tráfego. Deus odeia todos nós.

Sim, eu disse, quando o padre disse: tomai todos e bebei! Sim, sim! É isso, neste solo sagrado está a resposta, e diante do sagrado o profano torna-se digital, o real torna-se uma linha de átomos, apenas um algoritmo de zeros e uns, presos na gravidade terrestre, esquentando a fila do desemprego num país infernal, agonizando no meio do tráfego da internet nacional, mas que sensacional. Estou preso dentro do meu corpo, e saibam todos que isso não é nada menos que visceral.

> Esta postagem foi uma colaboração do escritor Tiago Masutti. Para conferir outros conteúdos deste autor, confira o site Centopeia ou siga-o no  WattpadInstagramLinkedIn e Facebook!

pixel-rush

Algumas considerações sobre o jornalismo impresso

Tags

, , , ,


Novas tecnologias sempre são um desafio. Estabelecer limites, parâmetros, regras gerais, uma ética própria… nunca é um caminho fácil. Com o jornalismo impresso, as lógicas antigas foram colocadas pelo avesso quando da chegada massiva da internet. A mesma comodidade que não te faz sair de casa e matou as videlocadoras também inibe a compra espontânea da mídia impressa. Revistas em circulação há décadas desapareceram. Jornais de papel migraram para os sites. A competição online é maior, mas o fluxo das informações está inequivocamente ligado à força do capital – como todos os negócios. Ainda que alguns se vejam como super-heróis disfarçados, o jornalista e a jornalista são profissionais como quaisquer outros. Sujeitos aos mesmos vícios e qualidades, dilemas éticos e financeiros, sejam empregados ou empregadores. De modo geral, a questão dos jornais diários parece, de longe, a que chama mais atenção. Desde sempre, o jornalismo diário tem sobre si a foice do tempo, ceifando o aprofundamento que se faz tão necessário quanto maior a complexidade do tema. As duas últimas décadas do século XX e a as duas primeiras do XXI como que aprofundaram a crise da produção. Ora por ter adversários com mais recursos (a televisão, pois), ora por lidar com a onipresença do virtual. Tudo isso aconteceu, essencialmente, nos jornais bancados por grandes empresas e, portanto, amarrados às linhas editoriais que quase sempre privilegiam uma elite cheia de si. Nesse ambiente, alguns poucos excelentes profissionais se destacaram, evidentemente. Ainda assim, quem ousaria bater de frente com a política editorial dos patrões? Daí que o jornalismo é um negócio, com interesses próprios. O que não é necessariamente ruim, desde que o leitor saiba o que está comprando. E há a questão das verbas governamentais, distribuídas majoritariamente entre os veículos mais ricos justamente para manter o apoio institucional que um país tão desigual quanto o Brasil impõe. Nesse ínterim, coexistem os jornais de bairro, em sua maioria trabalhando por migalhas de prefeituras ou governos estaduais, dispostos a quase tudo para manter a circulação (que tem muito mais apelo à comunidade próxima do que um jornalão a resenhar o país e o mundo) e pagar as contas. Tudo, mas tudo mesmo, sempre esteve ligado à forma e ao conteúdo – sobretudo nas ciências sociais que lidam com objetividades cada vez mais diluídas num universo de ideias que aceita tudo. Não haverá jornalismo de qualidade sem talento, sem universidades e professores comprometidos com um sistema educacional plural e que exijam do aluno a não-conformidade. É preciso pensar e acreditar que o leitor tem esta mesma capacidade de, humildemente, saber-se ciente de si e dos outros. O Estado também precisa fazer a sua parte, apostando numa mídia muito mais variada, com pequenos núcleos espalhados por todo o país empoderando as comunidades locais, investindo na própria mídia institucional gerida por conselhos da sociedade civil, para fugir do autoritarismo que sempre atrai os que têm a caneta na mão. O jornalismo precisa voltar a fazer sentido se quiser continuar relevante.

Inimigos Públicos (2009), de Michael Mann

Tags

, , , , , , , , ,


Quando o cinema se entende como arte até mesmo os filmes se justificam, ainda que não seja necessária uma explicação. Há cem razões que não dizem nada e sem razões que dizem muito, porque sempre existe algo novo e/ou diferente para ser dito. Daí que John Dillinger (Johnny Depp) assiste a sua vida, seu meio e sua arte numa sessão cinema para comprovar sua própria liberdade. O melodrama Vencido pela Lei (1934), com Clark Gable, identifica a situação de Dillinger através da fatalidade. E, convenhamos, Michael Mann, diretor deste Inimigos Públicos (2009) não raro caminha dentro de um cinema fatalista – alguém morre num dentro do metrô e ninguém nota, vide Colateral (2004). Se o homem está condenado à liberdade, nas palavras de Sartre, então a personagem de Depp será um de seus arautos. Do apocalipse pessoal, podemos inserir tanto Dillinger, quanto Melvin Purvis (Christian Bale) ou Billie Frechette (Marion Cotillard) na estrutura do fado composto por Mann. De Marion Cotillard, temos a sutileza dos olhos e gestos. De Christian Bale, impomo-nos a crueza do politicamente correto. De Johnny Depp, conseguimos a mimese consciente de sua incompletude. A catarse aparece como sensibilidade do hoje, na modernidade dos anos 20/30. O diretor situa Dillinger na mesma esfera dramática que Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) de Miami Vice (2006). Talvez essa identificação com o contemporâneo explique o fascínio cada vez maior do cineasta pelo uso da câmera na mão, ao mesmo tempo em que tem interesse concreto na tecnologia ao trocar a película pelo digital. Michael Mann sabe que a grande arte se renova no único caminho possível: a tradição.

inimigos

Miami Vice (2006), de Michael Mann

Tags

, , , ,


Michael Mann criou um novo tipo de cinema de ação com Miami Vice (2006): filme-momentos. A direção de Mann dá sentido a cada novo impacto, mesmo que o seu interesse não seja pela magnitude dos planos e sim pelas personagens enquanto elemento do cenário, inseridas em determinados momentos. Daí que filmar em locações seja um fator tão necessário. E não se trata de mimese ou coisa que o valha: não se pode conter a natureza do cotidiano. Assim, a vida, o concreto, as intempéries agem por conta própria, com o mínimo de influência para efetivar o registro. Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) são parceiros porque confiam um no outro, ainda que mantendo uma distância essencial. As vidas dos policiais de Miami estão focadas na emergência dos acontecimentos e, mais uma vez, nos momentos que se alternam e se colidem, como quando a namorada (e colega de trabalho) de Rico é sequestrada em ação. O roteiro, também escrito por Michael Mann, relativiza a capacidade dos policiais em atividades disfarçadas, com identidades criminosas forjadas para a operação. Assumir o papel do que não se é diz respeito tanto ao confronto de sentimentos quanto ao desconforto intrínseco à mentira. Se Rico tem a namorada sequestrada, Crockett envolve-se com uma executiva da criminalidade, disposta a seguir o mesmo ritmo do policial. Essa sucessão de momentos está presente em outros filmes de Mann, como Fogo Contra Fogo (1995), mas com Miami Vice alcança um patamar definitivo. Aqui está o cinema de ação em estado bruto, uma narrativa sem arestas, deixando a situação prestes a explodir com o objetivo comum de conceitos e momentos específicos.

miamivice

Zodíaco (2007), de David Fincher

Tags

, , , , , , , ,


Zodíaco (2007), de David Fincher comete um pequeno grande pecado: deixar o espectador menos curioso que suas próprias personagens. Se com Seven – Os Sete Pecados Capitais (1995) e Clube da Luta (1999) Fincher queria provocar o público através da psicologia perturbada dos caracteres, aqui o diretor permanece com um interesse ligeiramente disperso para com a trama, como se carregasse a responsabilidade maior em gente como Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr. e Mark Ruffalo; o que não é mal negócio, principalmente com Downey Jr. exercendo em doses precisas as nuances de um profissional cult-sarcástico-desleixado. Por sinal, este talvez o último grande desempenho do ator antes de levar as características de Tony Stark / Homem de Ferro para qualquer produção que faria na sequência. Zodíaco termina com a estranha sensação de obra inacabada, quais os crimes cometidos pelo serial killer que dá nome ao filme. Mesmo que a intenção seja de incompletude, o incômodo que esperávamos estava além de toda a investigação e de todo o jornalismo apresentado na película. O espectador torcia para ser vítima do entusiasmo, mas acabou imunizado pelas circunstâncias.

zodiaco

Django (1966), de Sergio Corbucci

Tags

, , , , , , , , , ,


Três anos após o nascimento de Quentin Tarantino, estreava nos cinemas a película Django (1966), de Sergio Corbucci. A personagem título, a quem Tarantino homenagearia em seu primeiro faroeste, o revisionista e estrambólico Django Livre (2012), apareceu sob o expressivo olhar de Franco Nero. E a lenda, como convém ao gênero, surgiu numa cidade feita de areia, sangue e madeira. O Western Spaghetti de Corbucci difere daquele realizado por Sergio Leone por um sutil mistura de rigor e prazer. A vingança de Django tem de atender aos seus desejos, mesmo que seja preciso dissimular a dor – uma característica inevitável da história do grande cinema. Leone prolonga o tempo como que a reescrever a História, e Corbucci afasta a linha temporal porque suas personagens não existem para se transformar: elas são o que são, assim como o cinema é o que está na tela. Ainda que seja amado, Django não quer saber de nada além de cumprir seus dias. O amor que um dia teve se foi com a mulher que amava, assim como sua esperança afunda com seu caixão repleto de ouro numa areia movediça sob uma inconstante ponte de madeira. A partir daí, sobra apenas sangue em suas mãos (torturadas, pisadas, quebradas) e a partir delas (na difícil tarefa de empunhar uma arma sem usar os dedos). Franco Nero jamais entrega sorrisos por inteiro, ciente da pesada carga que sua personagem terá de carregar – como aquele caixão que puxa sobre a imundície lamacenta de uma cidade abandonada. Protegido pela madeira, Django molda suas histórias como um carpinteiro a fabricar suas obras. Para matar se faz necessária a proteção, que se esconde dentro do caixão, ou atrás do tronco da árvore a lhe servir de trincheira, ou mesmo na cruz de uma lápide de alguém que amou. A vingança é um traje a rigor numa lúgubre festa alheia. Mais de vinte anos após estrelar o filme de Corbucci, o ator Franco Nero voltaria a encarnar o pistoleiro uma segunda vez. Coube ao pouco competente Nello Rossati dirigir Django – A Volta do Vingador (1987), uma produção bastante duvidosa que tem o único mérito de colocar ao lado de Nero o excelente Donald Pleasence, como um professor especialista em borboletas e mariposas. Mas o retorno de pistoleiro após ter vivido como monge num monastério se dá numa história desajeitada que culmina numa cena indigna de uma sequência de Braddock ou Rambo. Além de Nero, outros atores interpretaram Django num punhado de filmes realizados na Europa. Mesmo no Japão a lenda ganhou olhos puxados na película Sukiyaki Western Django (2007), de Takashi Miike – produção que traz uma participação especial de Tarantino como ator. Em se tratando dos Djangos, o original vence todos os duelos, inclusive contra si.

django

 

Walt nos Bastidores de Mary Poppins (2013), de John Lee Hancock

Tags

, , , , , , ,


Quando chegou voando com seu guarda-chuva à casa da família Banks, Mary Poppins se tornou muito mais que apenas uma simples babá bem intencionada. Saída das páginas de um famoso livro infantil, a personagem interpretada por Julie Andrews em sua estreia no cinema fez de Mary Poppins (1964), dirigido por Robert Stevenson, um dos filmes mais queridos de todos os tempos, trazendo a assinatura dos Estúdios Disney. Entretanto, até as filmagens começarem não foi um caminho fácil. Walt Disney tentou comprar os direitos do livro de P. L. Travers por quase duas décadas, mas a autora não queria ver seu texto transformado em uma animação musical. Após muitas concessões e a garantia de Walt de que o filme seria realizado com atores de verdade, a autora vendeu seus direitos quando se encontrava em dificuldades financeiras. Este é o enrede do filme Walt nos Bastidores de Mary Poppins (2013), de John Lee Hancock, que conta com as participações de Tom Hanks encarnando Walt Disney e Emma Thompson como a escritora P. L. Travers. A adaptação de uma história baseada em acontecimentos reais não é estranha ao diretor que já teceu sua visão sobre uma batalha no Velho Oeste em O Álamo (2004) e apresentou a história de vida de um jovem jogador de futebol americano em Um Sonho Possível (2009). Como roteirista, Hancock escreveu o seminal Um Mundo Perfeito (1993), de Clint Eastwood. Como diretor, também não faz feio, ainda que teime em idealizar demasiadamente suas personagens. Apesar de melancólica, a P. L. Travers de Hancock segue sempre sob a mesma cadência, parecendo pouco se abalar com os desgostosos acontecimentos ao seu redor. O mesmo se dá com Walt Disney, figura emblemática do entretenimento estadunidense, mas que se apresenta apenas como um bom moço querendo cumprir uma promessa a suas filhas. O idealismo do diretor não chega a comprometer sua narrativa que se revela muito menos uma lição de como deixar o passado para trás do que uma posição poética sobre a moral e os valores íntimos que se escondem sob a forma da arte – neste caso, ocultos na figura icônica da babá Mary Poppins.

SAVING MR. BANKS

O Lutador (2008), de Darren Aronofsky

Tags

, , , , , ,


Para Randy ‘The Ram’ Robinson não há mais verdade do que aquela encontrada num ringue de uma luta planejada, na qual o vencedor se define antes do combate iniciar. E, suportando ou aceitando essa mentira, Mickey Rourke (Randy) também aprende da forma mais dolorosa de que é feito um ator, graças ao entusiasmado trabalho de Darren Aronofsky na direção de O Lutador (2008). Se a carreira de Rourke foi severamente afetada pela decisão de lutar boxe, Aronofsky tem plena consciência de que este é seu maior trunfo na película, ainda que possa contar também com a atuação dignificante de Marisa Tomei, contraponto e contraparte necessária à vida de Randy. Feito uma silhueta, Randy abre o filme seguido pela câmera que insiste em não lhe encarar. Qual os melhores atores da velha Hollywood, não é necessária expressão maior do que o próprio rosto da personagem-ator a representar tudo o que se faz mais essencial no cinema. Quando decide parar de lutar, Randy assiste uma luta e, novamente, a câmera lhe apresenta ao espectador como não mais que uma silhueta, igual aos demais. A carne, amassada ou não, iguala a todos. Cassidy (Tomei), uma stripper em fim de carreira e mãe de uma criança, gosta de ter com Randy porque lhe compreende, visto que ela mesma caiu vítima das circunstâncias. E se Cassidy não quer se envolver com Randy, seu cliente do clube noturno, traz para si a obrigação de preservar seu mundo particular. Já o lutador não quer mudar, mas precisa. O round acaba e as ilações já não lhe dizem respeito.

lutador