Abaixo de Zero, de Bret Easton Ellis

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Primeira obra do escritor Bret Easton Ellis, Abaixo de Zero carrega em si uma abordagem bastante direta da geração dos anos 1980 na cidade de Los Angeles. Nas férias da faculdade, o protagonista Clay vem passar as festas de fim de ano com a sua família e seus amigos. Festas, por sinal, não faltam na rotina quase inconsequente de Clay e de sua turma. Um dia após o outro, estes jovens de famílias ricas com pais aparentemente desligados da realidade se reúnem em eventos cheios de gente e vazios de conteúdo.

Para uma geração dita perdida como aquela oitentista, não poderiam faltar bebidas, sexo e drogas. O dinheiro, sempre fundamental nesse mundo de diversão, também amplia a futilidade daqueles dias idos. Mesmo sendo uma obra de ficção, Abaixo de Zero apresenta uma noção muito viva e presente do autor que, à época lançamento do livro, tinha a mesma idade de suas personagens principais.

Nos muitos diálogos do livro, percebemos como aquela geração não via limites em sua ações. Vejamos uma frase dita pelo traficante de drogas Rip para o protagonista Clay:

“- O que é certo? Se você quer uma coisa, tem o direito de tomar. Se quer fazer uma coisa, tem o direito de fazer.”

Ao encontrar seus amigos de infância e também uma ex-namorada, Clay não sabe muito bem como agir e se revela excepcionalmente ruim com os sentimentos.

O diálogo entre Clay e a garota, quase ao final do livro, é muito revelador nesse aspecto:

“- Pelo que você se interessa? O que o faz feliz?

– Nada. Nada me interessa. Não gosto de nada.

– Você já se interessou por mim alguma vez, Clay?

Não me manifesto, olho de novo para o cardápio.

– Você já se interessou por mim?

– Não quero me interessar. Se eu me interessar pelas coisas vai ser pior. É menos doloroso não ligar.”

Em 1987, o livro gerou uma adaptação cinematográfica, tendo como protagonistas os atores Robert Downey Jr., Andrew Macarthy e Jami Gertz. Abaixo de Zero foi publicado originalmente em 1985 e lançado no Brasil em 2011, numa parceria entre as editoras Rocco e L&PM Pocket. Em 2010, o autor publicou nos EUA a continuação da história, que ganhou o título de Suítes Imperiais. Desta vez, as personagens envelheceram quase três décadas e ganharam destinos inusitados, seja por estarem mais experientes e/ou conformadas com o que se tornaram. 

Se há uma moral que fica abaixo de zero é que o vazio também enche.

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Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini

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Profissional que era, Michael Curtiz filmou Ingrid Bergman em Casablanca (1942) como quem edita a película enquanto grava as cenas – uma decupagem única, em se tratando do romance ambientado na exótica cidade marroquina (apesar da produção ter sido inteiramente realizada em estúdio), posto que o roteiro era escrito diariamente. Com Roberto Rossellini e seu Viagem à Itália (1954), o diretor viu na face madura de Bergman (aos 39 anos, 12 a mais que em Casablanca) as insinuações próprias de seu cinema.

Já de início, a câmera colocada nalgum veículo apresenta uma estrada trêmula, de paisagens oscilantes e, ao mesmo tempo, ligeiramente tediosas aos olhos acostumados com as grandes cidades. Assim, o casal formado por Katherine Joyce (Ingrid Bergman) e Alexander Joyce (George Sanders) identifica-se ali pelo que lhes é novo, sendo velho, uma relação trêmula / tediosa qual a estrada que percorrem. Uma sensação de antagonismo, uma insinuação de olhares tanto das personagens quanto de Rossellini.

O casal que descobre a Itália por suas vias íntimas (o interior como local-cerne) também encontra um ao outro. O conflito pessoal se dá quando a alheia cai na fonte das dúvidas, ainda que ambos não tergiversem no que sentem um pelo outro. Katherine discorda das atitudes cruéis e pouco amorosas de Alex, enquanto este critica o romantismo bobo de sua esposa. Incongruente, a vida caminha rumo ao abismo. E lá está novamente Rosselini insinuando o desastre final quando a reviravolta se faz presente por causa daquilo que nos torna mais humanos: o medo. De viver só, de não ser feliz, de não curtir novas paisagens…

Roberto Rossellini desintegra a coletividade do cinema-indústria (sem entrar no mérito do cinema-entretenimento) ao assumir a responsabilidade – e aqui a palavra italiana “regia” faz todo o sentido – sobre a sua projeção (do filme e do autor). Um cineasta que olha para si mesmo não com vaidade, mas com prazer pelo que faz, entendendo-se com artista contemporâneo, agente de sua época.

viaggio

Superman – O Homem de Aço (1986), de John Byrne

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A gente para, olha o mundo ao redor, lembra dos 1980‘s e, de repente, vem o som de sintetizadores, um gosto agridoce como uma bala Soft presa na garganta enquanto Reagan assume para um segundo mandato nos EUA, Tancredo sucumbe antes de tomar posse e os filmes do John Hughes mostram que a gurizada estava mesmo à frente de seu tempo.

E, como uma pedra no meio do caminho, tinha os quadrinhos, um Alan Moore despedaçando os contextos com Watchmen, um Frank Miller reinventando uma tradição de semântica dos comics com O Cavaleiro das Trevas, e um gênio do naipe de John Byrne recontando a origem do primeiro super-herói com Superman – O Homem de Aço, porque aquele era um tempo para não perder tempo.

Byrne dosou tradição e revisionismo num momento em que os quadrinhos não eram mais apenas entretenimento pulp, pop e/ou barato. Como os faroestes de Kevin Costner (Dança com Lobos) e Clint Eastwood (Os Imperdoáveis), o roteirista e desenhista apresentou sua personagem fora da lei – não confundir com os criminosos – qual um mito americano que encarna valores para além da pátria. O mundo estava sob a égide da Guerra Fria, apesar da glasnost e da perestroika implementadas por Gorbachev na União Soviética, e isso também não passou em branco – até mesmo porque as revistas em quadrinhos são frutos das cores. E o vermelho se faz presente nas bandeiras dos dois extremos políticos.

Superman – O Homem de Aço, publicada originalmente em seis volumes nos EUA entre junho e agosto de 1986, resulta numa memória impressa de uma era inesquecível para o mundo e, claro, para os quadrinhos.

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Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, e Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira

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Que devir é este que se oculta pela próxima esquina? O ir-e-vir não se abate pelo trânsito em julgado, como aqueles grandes filmes que se sustentam numa história mínima e, justamente por isso, relevante como o preencher do universo. Em jornadas que não se querem Road Movies, podemos situar com alguma empatia nostálgica tanto Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, quanto Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira. Pedir carona após a inadequação social ou recompor a vida pedalando num país destruído por uma guerra: a simultaneidade está na equivalência de um sentimento que não pode ser medido.

Em Ladrões de Bicicletas, Vittorio De Sica reduz as esperanças de uma vida parada, ainda que em reconstrução, ao objeto típico de cidades pequenas, meio de locomoção que faz o tempo-ele-mesmo se recompor: a bicicleta. O ressurgimento independe de outras objeções qual não seja a vontade, nada mais que aquela vontade. Engana-se quem pensa na redescoberta de uma Itália que busca um rumo diferente pós-Segunda Grande Guerra; está muito mais para um dissabor que se assume como sincero e oneroso. Muito mais uma compreensão do que propriamente um perdão. Talvez daí a escolha de tornar o filho mais eloquente que o pai. E De Sica nos deixa a questionar a importância de ser coadjuvante ou principal – e assim o fazem também Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola, pai e filho na película.

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Enzo Staiola e Lamberto Maggiorani em Ladrões de Bicicleta

Noutro país, a dor novamente compartilhada. Porque tudo se transforma em tema político e também cultural, impossível dissociar Marcelo Zona Sul de seu tempo. Apenas dois anos após o governo brasileiro decretar o Ato Institucional n.º 5, um casal de adolescentes faz valer o hoje. Num país comandado por militares, Marcelo desobriga-se das leis, da tradição familiar, da rigidez escolar. O tempo dele é o presente porque sente que seu lugar é o mundo. Conhecê-lo, mesmo que seja pedindo carona, está para si como uma obrigação moral. Até sua namorada compartilha dessa angústia que se transforma em desejo. Eis a vontade, outra vez, pedindo licença. Xavier de Oliveira se ambienta nesse cinema ciente de suas influências, vide a própria otimização do preto e branco quando a cor já se fazia aquarelar. Ainda que jovens, Stepan Nercessian e Françoise Forton sustentam suas personagem numa dor sublime e subliminar típica da idade.

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Françoise Forton e Stepan Nercessian em Marcelo Zona Sul

Ladrões de Bicicletas e Marcelo Zona Sul têm desfechos semelhantes, invertendo o final feliz em função de uma novidade mais crua (Neorrealismo italiano / Cinema Novo brasileiro). Nalguma medida comparativa, as tristezas se equivalem quando ocultas, justamente para permanecerem belas.

Mocinho Encrenqueiro (1961), de Jerry Lewis, e Um Convidado Bem Trapalhão (1968), de Blake Edwards

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Seria qualquer coisa injusta e ilógica comparar o humor de dois atores tão distintos quanto Peter Sellers e Jerry Lewis apenas pelo fato de que fizeram comédias, incluindo duas produções de temáticas tão similares quanto no caso destes Um Convidado Bem Trapalhão (1968), de Blake Edwards, e Mocinho Encrenqueiro (1961), do próprio Lewis. De todo modo, vamos agrupar as duas películas para efeitos crônicos e cômicos.

Edwards, que já trabalhara anteriormente com Sellers nos filmes A Pantera Cor-de-Rosa (1963) e Um Tiro no Escuro (1964), utiliza seu protagonista num minimalismo dramático que, devido ao talento do ator, paradoxalmente, ocupa todas as cenas. Jerry Lewis, por sua vez, tira de si mesmo o carismático e conhecido exagero em piadas visuais que, por vezes, soam um tanto longas em tempos presentes. Anos mais tarde, o próprio autor (Lewis fora também o corroteirista da película) comentou que poderia ter limpado mais o texto. Deste modo, Mocinho Encrenqueiro acaba deixando uma impressão condizente às ambições de seu criador à época. Trata-se de uma produção com grandes momentos – em especial, a cena na qual sua personagem brinca na mesa de reuniões do seu chefe ao som de uma balada jazzística –, mas que almeja tirar de si mais do que deveria.

Em Mocinho Encrenqueiro, Lewis interpreta um colador de cartazes de cinema que é chamado pelo dono do estúdio no qual trabalha para descobrir por que os gastos no local estão altos. Assim, o rapaz se torna uma espécie de faz tudo e provoca distintas perturbações por onde passa, feito um completo desastrado. Ingenuidade e nobreza como que dosadas na meticulosidade característica do diretor-ator.

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Jerry Lewis em Mocinho Encrenqueiro

Um Convidado Bem Trapalhão apresenta um ator indiano que, após causar um enorme prejuízo ao destruir uma produção cinematográfica, é chamado por engano para participar de uma festa justamente na casa do produtor a quem prejudicara em seu último trabalho. Peter Sellers, na pele do indiano atrapalhado, pontua toda a história com uma simplicidade arrasadora. Logo, nem mesmo suas desventuras ao longo da festa fazem com que deixemos de torcer por seu êxito consagrador. E, se o ator não tem sorte naquele evento festivo tipicamente hollywoodiano, cheio de figurões do cinema e de gente que faz tudo (ou quase) pela fama, ao menos consegue cativar a única pessoa verdadeiramente nobre e interessante naquele local: eis o amor a cumprir uma função antissocial no filme, algo até hoje tão original que é mesmo difícil de ser reprisado.

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Peter Sellers em Um Convidado Bem Trapalhão

As encrencas atrapalhadas de Lewis e Sellers podem soar como opostos complementares, mas convém ainda destacar que mesmo as plateias pretendidas por seus realizadores são distintas. Entretanto, as duas obras atingem um espectador comum: o apreciador de clássicos instantâneos.

Rio Vermelho (1948), Onde Começa o Inferno (1959) e Rio Lobo (1970), três westerns de Howard Hawks

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Os westerns dirigidos por Howard Hawks como que tornam épicas algumas narrativas sobremaneira pessoais. Sua tríade fílmica que se ocupa de Rios (Vermelho, Bravo e Lobo) conta ainda com a potência de John Wayne, num intervalo de aproximadamente uma década entre cada película, em narrativas tão sérias quanto ambíguas. Um exercício de interpretação da própria cultura americana após a Segunda Grande Guerra, hegemônica no que tem de melhor e pior.

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John Wayne e Montgomery Clift em Rio Vermelho

Rio Vermelho (1948) e Rio Lobo (1970) são duas dessas pequenas grandes histórias. No primeiro, Montgomery Clift tem no antagonismo Wayne outro momento de sublimação, qual o lado adormecido de um vulcão. Hawks brinca com a história de forma que, em boa parte da obra, o desejo de correção amarra a narrativa. Já em Rio Lobo, Wayne não tem conflitos pessoais, mas deseja fazer o certo a todo custo, com aquele seu bom humor típico em papéis que também exigem seriedade.

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John Wayne em Rio Lobo

Mas a obra que resplandece para além das terras poeirentas e perigosas do oeste selvagem é Onde Começa o Inferno (1959) – no original, intitulado Rio Bravo –, considerado uma resposta direta ao também excelente Matar ou Morrer (1952), de Fred Zinnemann. Se o xerife de Gary Cooper titubeia ante o inevitável confronto em Matar ou Morrer, o xerife John T. Chance de Wayne personifica a constância destemida. E Hawks, especialista em tirar o melhor de seus atores, humaniza Chance em pinceladas rápidas, como quando o xerife tem de lidar com seus sentimentos pela bela jogadora de cartas interpretada por Angie Dickinson. Também constante e determinado se revela Stumpy (Walter Brennan), o fiel ajudante do xerife que dignifica o papel de um coadjuvante. Ricky Nelson, por sua vez, faz do entreato musical uma das grandes cenas do filme; o jovem que sabe de si como seria Chance noutras épocas. E que dizer de Dean Martin que se devota à simplicidade e deixa o galanteio de lado para trazer à tona uma de suas melhores interpretações?

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John Wayne e Dean Martin em Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, no original).

Aqui temos uma síntese equilibrada do western estadunidense como genuíno produto de sua cultura. Se os outros Rios (Vermelho e Lobo) individualizam as grandes sagas, resta provado ao Bravo ser imbuído pelo companheirismo como marca de seu tempo. O western de Hawks se dá num dos entreatos do século XX, quando a nação do norte ainda procurava caminhos para lidar consigo mesma no segundo pós-guerra, deixando para trás o marcathismo e prestes a entrar no beco sem saída que foi a Guerra do Vietnã.

Uma Aventura na Martinica (1944) e Os Homens Preferem As Loiras (1953), ambos dirigidos por Howard Hawks

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Howard Hawks equilibrou seu cinema com um toque de mestre: sustentar suas películas no pilar da empatia de seus atores e suas atrizes. Como retribuição, Hawks pôde trabalhar com as mais famosas e talentosas personalidades dos anos dourados ou prateados de Hollywood.

Para decifrar o cinema de Hawks tanto em Uma Aventura na Martinica (1944) quanto em Os Homens Preferem As Loiras (1953), a proximidade jamais pode ser deixada de lado.

A trama folhetinesca de Uma Aventura na Martinica, baseada numa história de Ernest Hemingway com roteiro de William Faulkner, extrapola os limites da simpatia por meio do casal de protagonistas. Suas personagens quase sempre estão próximas umas das outras e, também, da lente da câmera. Tal circunstância ganha contornos ainda mais curiosos porque Hawks não é um adepto contumaz da utilização de closes. O diretor refuta veementemente a obviedade dramática do close em favor de um olhar que humaniza as cenas – e o carisma de suas estrelas só faz ampliar a qualidade. Não obstante, tamanha proximidade vazou para fora das telas com a união de Humphrey Bogart e Lauren Bacall, enciumando o diretor e produtor. A câmera de Hawks quer de seus atores e atrizes, principalmente Bogart e Bacall, o que lhes é íntimo e pessoal.

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Lauren Bacall e Humphrey Bogart em Uma Aventura na Martinica

Em Os Homens Preferem As Loiras, os processos de aproximação também estão mais que visíveis. O câmera e a câmera querem estar perto e mais perto de Marilyn Monroe (e quem não desejaria o mesmo?), mas Jane Russell também lhes desperta o interesse na medida em que se deixa levar sem qualquer ciúme para com a loira que divide as cenas. Com a sensibilidade leve dos musicais e comédias românticas dos anos 1950, a história da garota interesseira (Monroe) e da garota interessante (Russell) se ampara nos clichês mais saborosos. Eis, pois, a legítima forma de como produzir mais do mesmo e manter as características mais relevantes de sua cinematografia.

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Jane Russell e Marilyn Monroe em Os Homens Preferem as Loiras

Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Marilyn Monroe e Jane Russell atenderam com especial gentileza as sugestões de Howard Hawks, deixando como legado dois filmes imprescindíveis, como são todas as coisas com as quais mais queremos estar próximos.

Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952), ambos dirigidos por Howard Hawks

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Muito mais o talento e menos o acaso que proporcionou ao diretor Howard Hawks trabalhar com as principais estrelas de Hollywood durante quase cinco décadas. Estrelas como aquelas exaltadas pela mídia, sim, mas também atores e atrizes de primeira linha como Cary Grant, Dean Martin, Gary Cooper, Humphrey Bogart, James Cagney, Jane Russell, John Wayne, Katharine Hepburn, Kirk Douglas, Lauren Bacall, Marilyn Monroe, Montgomery Clift e Robert Mitchum, fazendo uma seleção de gosto pessoal. Seus filmes nos mais diversos gêneros, com destaque para o western e as comédias românticas, são pontuados igualmente pelo profissionalismo na direção de seus astros e pelo bom humor recorrente.

Em algumas ocasiões, Hawks contou com a elegante presença de Cary Grant, dentre as quais estão estas duas películas essenciais quando da compreensão de toda sua obra: Levada da Breca (1938) e O Inventor da Mocidade (1952).

Ao lado da sempre exímia Katharine Hepburn, a elegância de Grant ganha os contornos sofisticados de Hawks em Levada da Breca. A ação ininterrupta do roteiro recebe traços de singeleza, mas com requintes que fazem corar os mal chamados humoristas deste século XXI. Não existem fórmulas, mas sim formas que se fundem ao conteúdo celebrado por Katharine. A atriz consegue se sair melhor do que Cary porque não se limita à personagem que interpreta. E ela sobra em cena.

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Cary Grant, um filhote de leopardo e Katharine Hepburn em Levada da Breca

Se a marcha é célere em Levada da Breca, o ritmo em O Inventor da Mocidade parece uma montanha-russa, com momentos frenéticos entrecortados por suspiros curtos e profundos. Mas as sequências intermitentes não são problema para Hawks, desta vez com Grant sendo a força central, apoiado por Ginger Rogers (um pouco desconfortável, mas não a ponto de comprometer suas cenas) e por Marilyn Monroe (a um passo de se tornar o ícone mundial). A farsa encenada pelo chimpanzé que descobre acidentalmente uma fórmula da juventude serve ainda como paródia dos próprios protagonistas, nomes feitos de uma indústria obcecada pela imagem.

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Marilyn Monroe e Cary Grant em O Inventor da Mocidade

O olhar contemporâneo pode sugerir que o humor de outrora, na época dourada de Hollywood (entre os anos 1930 e 1960), perdeu o contato daquela plateia mais inocente. Podem ainda apontar que a empatia das comédias antigas sucumbiu à tecnologia destes nossos dias. Bobagem e nada mais. Se o mundo não parece tão divertido como tempos atrás, o cinema de Hawks não tem nada com isso. O bom humor não perde tempo com explicações.

Missão: Marte (2000), de Brian De Palma

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Poderia ser uma obra-prima da ficção espacial. Poderia até mesmo ser uma visão definitiva sobre a evolução humana. E, apesar destes indícios, ora visíveis, ora escondidos, Missão: Marte (2000), de Brian De Palma, é uma obra-prima sobre a gentileza.

A ideia de conquistar o espaço não é apenas um sonho qualquer que habita o coração dos mortais. O conceito de cosmos, quase tão antigo quanto a própria filosofia, equivale àquela paixão pelo outro: tudo o que nos distingue dos outros animais. A fronteira final é, por assim dizer, um convite ao reencontro com nós mesmos. Homens e mulheres que se descobrem e se conhecem e se respeitam e, claro, são gentis uns com os outros porque aceitam essa presença mística de uma verdade sempre maior. É esta verdade que se prende ao coração de Jim McConnell (Gary Sinise, sempre ótimo quando encontra um diretor de talento equivalente) desde a morte de sua mulher. A chama que havia nela, essa ansiedade por uma resposta infinita, preencheu o espaço de seu corpo e o tempo de sua mente. Viver não é preciso, mas além: é urgente!

Inesperadamente, qual grande autor que aprende com a prática, De Palma racionaliza os pontos de ruptura em sua película como fosse possível compreender todo o universo na história de uma única alma. É desta forma que as atenções se alternam entre o vazio do espaço em si (na estação espacial e na nave de resgate) e as texturas de vida glorificadas (na Terra, em Marte e, claro, em cada personagem). Gentilezas que geram gentilezas, qual a frase-feita de camisetas neste novo milênio, abrem não só as expectativas para com Missão: Marte como também descerram os trabalhos seguintes do diretor, com uma singular relevância no ultra-performático Femme Fatale (2002). Veja que, dentro da nave marciana, a porta se abre no formato de uma tela de cinema, convidando os astronautas a conhecer uma história que é a de todos nós.

De alguma forma, Woody Blake (Tim Robbins, numa solenidade sóbria como lhe condiz) é quem dá o tom desta ópera composta por De Palma, mas conduzida com o genuíno amor de um maestro do porte de Ennio Morricone. E essa serenidade de Blake – soldado que é/foi a dar os braços com a paz – deixa em evidência uma grandeza humana que se sobrepõe a quaisquer fragilidades de seus companheiros. Blake é uma luz, uma bússola orientando outra possibilidade de perceber a vida e o cinema nestes novos tempos. E, por isso, ele se sacrifica. Não há glória sem dor. Não existe gentileza sem um pouco de tristeza.

Os que acusam o cineasta de ser um autor preocupado em demasia para com a plasticidade de seus planos, cenas e sequências deveriam assistir mais filmes. Sim, porque há uma crítica barata feita por preconceitos e vaidades insustentáveis de quem fala de cinema às cegas. Uma academia que se finge culta, mas que se revela na verborragia precária de seus parcos discursos. De Palma é um ícone aleatório contra o cult-frívolo e o pop-artístico (?!). Não por acaso, situa-se incomodamente numa curiosa turma de amigos, diretores que tiveram um início estupendo e terminaram por acatar o lado efêmero da sétima arte – seus colegas, a saber: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e George Lucas.

Sem intransigência, Missão: Marte é a definição de um conceito que sempre esteve ao lado dos grandes artistas: fazer arte é dar ao ego o único respeito que ele merece. E De Palma merece essas palavras gentis.

missaomars

Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis

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Fosse o tempo um objeto, possivelmente ganharia os contornos, as tintas e as páginas de um livro. Não de outro modo, Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, é um romance histórico sobre o final do século XX, época indefinida entre o épico e o pouco caso. Alguma medida curioso é o fato de que o início do fim, ou seja, o começo dos anos 1980, dá-se com Clube dos Pilantras (1980), também de Ramis e com a presença de Bill Murray, misturando golfe e comédia ao ambíguo e genérico governo de Jimmy Carter.

Mas com Feitiço do Tempo, uma obra definitiva para Murray e Ramis, os resultados daquela divertida década já foram exibidos, com ilusões econômicas perdidas de um lado e de outro a adesão à produção em série. Ambas, ilusão e adesão, repetem-se qual o dia de Phil Connors (Murray), excluindo de si mesmas os defeitos ao ponto da satisfação pessoal. Ainda assim, enquanto a economia tende a se satisfazer em seus intermináveis ciclos de perdas e ganhos, a película de Ramis atinge tal grau de perfeição que só faz revigorar com os anos. Trata-se, novamente, do clímax do modernismo narrado num livro sem precedentes, mas, justamente, determinado por estes.

Na medida em que Phil conhece a fatalidade do que lhe cerca, as opções o provocam como nunca. E se ele não pode sequer salvar uma única vida, como a daquele senhor que sempre lhe pede um trocado, então sua própria condição é a de autor. Connors explica para Rita (a doce Andie MacDowell), parceira de trabalho por quem revela algum sentimento íntimo, que ele é “um deus e não O Deus”. E, sim, é isto mesmo, pois um deus é aquele que tem o poder de criar, mesmo que não consiga escapar daquele dia que se repete.

Phil, a marmota, aparece com a regularidade das estações. Phil, o apresentador do tempo, tem de aceitar o universo previsível de uma cidade pequena como Punxsutawney para seguir em frente – motivado pelo olhar otimista de Rita, a única a lhe dar uns tapas nas horas certas. Como autor, Phil só tem a ganhar quando suas personagens adquirem contornos divertidos como as curvas de um lábio a sorrir, da senhora que elogia sua rápida troca de um pneu furado ao garoto que nunca lhe agradece por não se machucar na queda de uma árvore. E todos nós, inclusive o garoto, agradecemos a Connors, porque sua narrativa é a história que jamais viveremos.

Por tudo isso, Phil merece acordar no dia seguinte, mesmo que o fim seja como aquela adorável saudade que preferíamos não ter. O modernismo faz falta.

marmota

Não Somos Anjos (1955), de Michael Curtiz

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É realmente curioso e empolgante pensar que um cineasta como Michael Curtiz tenha dirigido tantos filmes e com tanta qualidade ao longo de quase cinquenta anos. De 1912 a 1961, Curtiz dirigiu pelo menos um filme por ano, mas sua média ia além disso. Além de ter filmado a mais famosa história de amor do cinema e um dos melhores filmes em qualquer lista especializada – estamos cá falando de Casablanca (1942), que fique claro –, o diretor nascido em Budapeste era conhecido por seu extremo profissionalismo, tendo participado dos mais variados gêneros da sétima arte.

A emotiva e divertida comédia Não Somos Anjos (1955) é um exemplar digno do talento de Curtiz, além de trazer Humphrey Bogart num dos raros papéis cômicos de sua carreira. O ator, famoso por encarnar mafiosos ou detetives impiedosos, está tão à vontade como o foragido Joseph que por si só fornece toda energia necessária à produção. O elenco complementar, por sua vez, também honra o enredo politicamente incorreto, mas deliciosamente certeiro. Aldo Rey e Peter Ustinov completam o trio de fugitivos da Ilha do Diabo, em pleno Natal de 1895. Juntos, os três sintetizam o desajuste social que o mundo ocidental pode proporcionar, bem como suas consequências para o bem e para o mal. Se há pecado e perdão, cada qual deve saber de si e viver para escolher.

Quando o trio encontra a simpática família Ducotel, todos são convidados a repensar seus dias e sua capacidade para as mudanças. O pai é um esforçado comerciante que toma conta da loja de seu primo Andre Trochard; enquanto a mãe queria ter um cotidiano menos repetitivo e, por isso, a certa altura afirma ter alguma inveja de Joseph. Já a filha é uma jovem apaixonada pelo sobrinho de Andre, Paul Trochard, o qual não tem o sentimento recíproco, no que se importa mais com o próprio sucesso.

E se Michael Curtiz repetidas vezes filma o trio atrás das grades de uma janela, ainda joga a dúvida para os dois lados: afinal, qual a situação mais prisioneira de si mesma, os presidiários fugitivos no telhado ou os que vivem as dificuldades típicas de uma família estagnada? Pois a grade está para os dois lados, envolvendo a todos num mesmo destino que pode ser decidido por uma simples picada de cobra, como aquela que um dos fugitivos carrega numa pequena maleta.

As bobagens que as pessoas cometem jamais ajudarão para que estas se transformem em anjos. Mas, por vezes, as boas ações aparecem nascem das desventuras, tal e qual Michael Curtiz revela neste filme quase cruel, mas necessariamente bem humorado.

janela

O Leopardo (1963), de Luchino Visconti

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Há um desejo, uma vontade, uma inquietação pelo niilismo em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, condensados pela familiaridade do tema ao diretor: a Itália e os italianos. É um filme que discerne as pessoas das classes, que estica esse discernimento ao ponto de perceber as transformações históricas como um movimento eternamente incompleto. A imensidão de um país é igualmente o motivo de suas próprias fragilidades, não muito diferente de uma classe elitista, de uma família aristocrática ou de um alguém que, então, está como Príncipe.

Ainda dentro desta ótica niilista se apresenta o mundo necessário, com bailes e guerras a compor o mesmo quadro de inversões. O Príncipe Salina (Burt Lancaster, longe de Hollywood) jamais hesita na coerência desse vazio contínuo e finito – a eternidade para as famílias (aqui, então, quase sombras daqueles feudos de outrora) dura um ou dois séculos, não nega Salina. E, de alguma forma, a liberdade econômica daqueles tempos incide numa dívida alta demais. A ideia universal de que nada se cria, e sim transforma-se é sui generis quando aplicada à sociedade italiana daquela segunda metade do século XIX. Porque todos temem perder algo, mesmo que seja uma casa de campo em Donnafugata, como o Padre Pirrone comenta a respeito de Salina para alguns trabalhadores.

Entrementes, Visconti ausenta suas personagens da responsabilidade materialista que urge às existências mais abastadas/abstratas. Mesmo o baile final, que dura na tela mais de quarenta minutos, apresenta intenções que fogem ao conformismo burguês – ou aristocrático, para ser mais condizente à crônica histórica. A bela Angelica Sedara (Claudia Cardinale, esplendorosa aos vinte e poucos anos) dá o passo seguinte àquela geração que Salina representou com um vigor autoexigido. Mais do que um símbolo da beleza e da prosperidade, temas tão caros à aristocracia, Angelica baila e opina e esconde e exalta o século que estava por vir. Todas as lutas travadas para unificar a nação italiana, que formaram heróis patrícios quais Garibaldi e Mazzini, levarão a Itália (facsimilar da Europa e do Ocidente) aos excessos do século XX. E as questões políticas e sociais serão tensas como aquelas óperas românticas ou pós-românticas de Verdi ou de Puccini.

Como último ato de piedade para consigo mesmo, o leopardo Salina deixa uma furtiva lágrima a escorrer-lhe a face, caindo como nalgum dia cairão todas as esperanças.

gattopardo

Rádio Pirata ao vivo, de RPM

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Com mais de três milhões de cópias vendidas, Rádio Pirata ao vivo se tornou um dos principais discos-fenômenos do rock e da música brasileira nos anos 1980. No álbum, uma sequência inesquecível de hits gravados durante um show em São Paulo. Quem só acompanhou o rock nacional a partir do sucesso explosivo dos Mamonas Assassinas nos anos 1990 pôde ter uma vaga ideia do que o RPM causou anos antes. A música Revoluções por Minuto foi proibida de ser executada nas rádios e em locais públicos – resquícios dos anos de chumbo. Havia alguma coisa errada com o rei!

rpm

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Gata em Teto de Zinco Quente (1958), de Richard Brooks

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Um tipo de filme que ficou um pouco esquecido com este cinemão de entretenimento pós-1990 foi aquele calcado num texto próprio, quase teatral porque não cotidiano, mas fundamentalmente feito para expor sentimentos que, por quaisquer motivos ocultos, caem na inevitabilidade do conflito humano. Gata em Teto de Zinco Quente (1958), de Richard Brooks, está inserido neste contexto, do qual temos como exemplo dos mais conhecidos a produção Closer – Perto Demais (2004), de Mike Nichols. E qual o filme de Nichols, a película de Brooks também utiliza de grandes astros do cinema estadunidense para contar outra história de fragilidades típicas de uma sociedade burguesa. Mas não confundamos tal assertiva com alguma ideia de crítica ao modelo estamental ou mesmo com a má afamada luta de classes que padece sempre de argumentos mais genuínos e menos ideológicos.

As protagonistas de Gata em Teto de Zinco Quente são, por assim dizer, pessoas levadas por uma determinada onda familiar deturpada, na qual muita coerência se confunde com pouca afetividade. Maggie Pollitt (Elizabeth Taylor), por ser o ente mais estranho naquele mundo particular, é provavelmente a que melhor compreende a situação, mesmo que suas ações estejam limitadas por seu marido Brick Pollitt (Paul Newman), que a ignora não sem padecer de sua própria crueza. Newman e Taylor, por suas vezes, jamais se limitam à força dos diálogos, e falam com o corpo ainda mais do que com palavras. Brooks não se cansa de filmar suas estrelas no mesmo plano, quase sempre com uma das personagens de costas para a outra. Dar as costas, então, como quem retorna à infância, quando não se quer enfrentar nada que seja complicado. Brick, no espaço que lhe cabe dentro do roteiro, nunca submerge à vida adulta porque se lhe parece uma opção interessante ser uma criança aos 30 anos, na superfície preguiçosa dos dias.

As muitas discussões familiares envolvendo ora Brick, ora Maggie, ora o resto da família – sim, “o resto” porque, a princípio, estão alheios à vida do belo e jovem casal – são surpreendentemente encenadas num cenário quase único: a casa do patriarca que está no fim de seus dias. Ainda que seja uma casa sobremaneira ampla, tudo se apequena ante a gravidade quase trágica de seus ocupantes. Por isso, cada elemento em cena – o sofá no qual Brick dorme, a cama com uma grade a prender as motivações da gata Maggie ou mesmo o espelho que reflete as mentiras criadas pelas próprias personagens – está ali por uma intenção dramática tão necessária quanto uma base estrutural coesa. Quando caminham sobre essa quebradiça linha sentimental, até mesmo uma simples conversa pode mudar os rumos dos que imaginavam a tragédia inevitável e consertar o possível, desde que ninguém dê as costas mais uma vez.

gata

As Estranhas Coisas de Paris (1956), de Jean Renoir

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A princesa Elena Sokorowska vive do e para o prazer. Em seus dias, a vontade de sentir é maior do que quaisquer trivialidades obrigatórias da aristocracia que se entrelaça aos poderes constituídos. Por ser uma estrangeira em Paris, avoluma-se sua motivação para não perder tempo. E Elena não deixará de viver sua época por obrigações de uma nobre família na ruína financeira. De qualquer modo, ela está disposta a se casar, porque suas horas são e serão apenas suas, independente da relação na qual se envolva.

O êxtase de Jean Renoir em filmar Ingrid Bergman na película As Estranhas Coisas de Paris (1956) ganha a companhia de boa parte de seu elenco. Elena (Bergman) fascina de modo irredutível tanto o General François Rollan (Jean Marais) quanto o Conde Henri de Chevincourt (Mel Ferrer), entre outros que confundem o destino do país com o rumo de suas próprias vidas. Assim, o viés político de Renoir sugere um engodo de gênio, claudicando entre a história e a farsa, sempre com o encantador sorriso de Bergman a nos ludibriar suas reais intenções.

A multidão (vista como nas pinturas impressionistas de Pierre-Auguste Renoir, pai do diretor), que Elena categoricamente afirma adorar, também está representada como uma geração cercada por um otimismo de olhos vendados. A nação se encontra em perigo, dizem os jornais, mas algo poderá ser feito, trazendo consequências que serão invisíveis no curto prazo. Eis quando surge uma aventura qualquer, feito um balão que cai do outro lado da fronteira, provocando um acidente internacional entre franceses e alemães. E a multidão recorrerá a Rollan, para fazer dele o presidente. E seus assessores encontram na princesa polonesa o empurrão para o general aceitar a responsabilidade: uma solene comédia romântica ao sabor das escolhas de Elena.

Esta fantasia musical de Jean Renoir, como o próprio autor nos apresenta sua obra, entrega também algumas poucas ambições que promoveram o fim da aristocracia em seu exercício conformista. E como não lembrar da nobreza ferida em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, transportando semelhantes dilemas sociais para as terras italianas? O niilismo do Príncipe Leopardo (Burt Lancaster) se equipara à preguiça sem fim do Conde de Chevincourt.

Com serenidade, Renoir escreve uma experiência sobre todos os tempos, mas principalmente voltada para os dias seguintes. Como em A Grande Ilusão (1937), o desfecho que importa não está propriamente nas cenas, mas em toda a extensão das virtudes que se ganham ou se esquecem pelo caminho. Ingrid Bergman faz a um só tempo um papel que jamais caberá exclusivamente no passado.

Futuro e passado serão para sempre de Elena. Contentemo-nos com o presente.

elenabergman

Stromboli (1950), de Roberto Rossellini

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Soerguido pela força da natureza, o cinema de Roberto Rossellini flui como a lava de um vulcão que cria e destrói com a mesma equivalência. Essa capacidade de controle, e da falta deste, desnuda-se por todos os seus filmes, mas ganha especial significado neste Stromboli (1950).

Em Stromboli, ilha e filme, todos querem o controle de suas vidas – e também das vidas alheias. Iludidas, as personagens esquecem que não têm autoridade sobre o tempo. E, aqui, o tempo se apresenta sob muitos feitios; Tempo-natureza, tempo-história, tempo-fé. Qual seja sua representação, o tempo de Karin (Ingrid Bergman, uma força da natureza) será uma provação de fé – nada mais apropriado a um dos principais diretores católicos do cinema europeu.

O tempo-natureza envolve a todos na constante preocupação daquele que é o mais ativo vulcão da Europa. O medo da morte converge ainda mais ao tempo-natureza porque o julgamento final daqueles pobres ilhéus pode vir de um inferno vermelho em forma de lava. Já o tempo-história é absorvido pelo livre-arbítrio de muitas individualidades, a começar pela ex-refugiada Karin, uma lituana que desconhece o funcionamento das fronteiras ao final da Segunda Grande Guerra. E o tempo-fé não esconde sua falta de perspectiva seja na condescendência de um padre-administrador ou quando Karin guarda as imagens santas na casa de seu marido e pinta flores na parede da sala – a natureza, novamente.

Os tempos se misturam e ganham cada vez mais dramaticidade na sequência das cenas: temos Karin flertando com um conhecido na praia, o marido sendo insultado nas ruas, a imagens santas voltando para os locais de origem, o olhar de censura dos fiéis na igreja, a pesca sanguinária numa outra tentativa de controlar a natureza, Karin revelando que está grávida e, claro, a explosão do vulcão no mesmo momento em que ela acende o fogo em sua casa. Em resumo, Karin e a ilha são duas faces de um mesmo poder desconhecido.

Stromboli, situada ao norte da costa siciliana, é um nome de origem grega que batizou a ilha devido ao seu formato inchado e redondo. Para Rossellini, Stromboli não é a ilha, mas sim a mulher grávida – ou, também, o princípio do tempo para todos os mortais.

Na busca por algum controle, Karin foge e decide chegar ao outro lado da ilha subindo o poderoso vulcão. Extenuada pela natureza, só lhe resta compreender que a fé consiste em enxergar aos outros muito mais do que a si mesma; “Eles são horríveis. Tudo era tão horrível. Eles não sabem o que fazem”, diz para si repetindo as palavras do Cristo crucificado, enquanto vê ao seu redor o mistério e a beleza daquele universo natural.

ingriboli

Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis

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Esqueça enredo principal e tramas secundárias se o assunto for Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis. Aqui, alguma verdade artística se esconde sob o humor certeiro de Chevy Chase e a atuação (?!) semi-caótica (quase sempre em monólogos) de Bill Murray. Um torneio de golfe funciona como um anti-pretexto para as frases desconcertantes ditas por Chase numa sequência de diálogos que, por si só, já renderiam um filme à parte. Aliás, qualquer conjunto de personagens renderia um curta-metragem para ser visto no todo ou em separado. Ao analisar os filmes dirigidos por Harold Ramis, o humor em excesso poderia soar como a antítese de sua obra mais famosa e bem acabada: Feitiço do Tempo (1993). No entanto, aquela mesma graça flerta com a maldade inata das pessoas, e que todos nós carregamos mesmo que contra a vontade. Bill Murray atua no ritmo inicial daqueles dias em construção, como fosse possível a Ramis definir toda a década de 1980 ainda em seu primeiro ano. E com Clube dos Pilantras, a cinebiografia de Murray até mesmo faz mais coerência. Os tais solilóquios do ator na película legitimam os momentos mais serenos e de auto-contemplação da finitude em personagens menos absurdas, mas nem por isso menos importantes em sua carreira. Eis os casos, por exemplo, de Bob Harris em Encontros e Desencontros (2003), de Sofia Coppola, e de Don Johnston em Flores Partidas (2005), de Jim Jarmusch. Deste modo, a cena de golfe, feito um monólogo de imagens ou um discurso sem palavras, presente em Encontros e Desencontros, revela tanto a admiração da diretora (que escreveu a história com o ator em mente) como também reavalia a própria importância de Clube dos Pilantras na sua trajetória cinematográfica. Cada tacada de Bill Murray traz em seu cerne uma dívida eterna para com Harold Ramis. Encaçapar a bola no buraco não tem a menor importância.

caddyshack

Kafka e a boneca viajante, de Jordi Sierra i Fabra

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Da infância o que sobram se não apenas realizações e vontades que fazem sentido dentro de um próprio tempo-lugar? Uma boneca perdida e tudo aquilo que poderia ter sido. Ou, talvez, um escritor que ainda não encontrou o motivo que se lhe escapa – humanidade última reprimida por um pai nada afetuoso. Franz Kafka, ele mesmo, está para si como uma metamorfose está para o passado. Nem larva, tampouco casulo. Jeito de ser inocente apesar de culpas e pesares. Porque o mundo acabara de passar por um conflito de proporções mundiais. Visto que primeira, a guerra-ensaio diz do que foi e do que poderá ser. Elsi, a menina sem boneca, encontra conforto nas mesmas palavras de Kafka. Autor leitor de si: o sonho se revela à maneira epistolar. Brígida, a boneca, viaja pelo mundo como quem dança uma cantiga infantil. Cada país visitado se revela por meio de uma carta carinhosa. O respeito da criatura para com seus criadores. Sem reificações antes que seja tarde demais. Dora Dymant, a companheira do escritor, admira-lhe a dedicação em aventura tão inocente qual aquela de escrever cartas fingindo-se passar por uma boneca. “Com criança não se brinca”, disse para si mesmo. O sentimento de esperança tem de ser mantido até que a boneca possa se emancipar. Todos somos muito além do que dirão de nós. Um Kafka em paz é uma imagem bonita demais para deixarmos passar em vão.

> Kafka e a boneca viajante. Escrito por Jordi Sierra i Fabra. Ilustrações por Pep Montserrat. Editora Martins Fontes, 2009.

bonekafka

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Contos de Nova York (1989), de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen

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Nova Iorque: vila de crônicas infinitas e paisagem deste Contos de Nova York (1989), trio de curtas dirigidos por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen. Assim como acontece com outros tantos filmes cuja variedade de diretores e enredos tenta dar uma coerência qualquer, o mesmo sintoma usual dá as caras na tríade cinematográfica que compõem as janelas de Contos

Pela ordem, pois.

Martin Scorsese não sabe o que fazer com a cidade em Lições de Vida, mesmo mal que acomete produções suas como Gangues de Nova York (2002) – então pelo excesso – e Vivendo no Limite (1999) – aqui pela sinestesia que não se completa. Aliás, falando em incompletude, os principais desastres fílmicos de Scorsese tendem a ser por razões de falta de elementos essenciais ao seu estilo. Em boa parte das vezes, Robert De Niro cumpre esse papel complementar, vide Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia (1982). Scorsese sabe trabalhar com bons atores, caso do próprio De Niro, de Jerry Lewis, de Daniel Day Lewis, mas por vezes se perde num comedimento que o deixa no constrangimento da covardia; falta-lhe se arriscar quando já não precisa provar nada a ninguém. Por não saber como tirar proveito da cidade, o diretor parte para compreender ou ilustrar uma arte que não lhe é a mais familiar: a pintura. E os maneirismos de Nick Nolte afloram como um pintor excêntrico cujos arremates artísticos e sociais são tão empolgantes quanto uma disputa de frescobol. As personagens de Nolte e Rosanna Arquette passam pela câmera e não temos a sensação de perdas e ganhos, de crime e castigo, de sagrado e profano; enfim, à pintura não convém o mister de assumir a imponência da urbe.

Francis Ford Coppola co-escreveu a história com sua filha Sofia Coppola, então com dezoito anos ou menos, de uma garota que vive em Manhattan e tenta conciliar a pré-adolescência com as ausências dos pais que sempre viajam. O roteiro por si só traz uma colagem de cenas que causam um nó na cabeça de tão triviais. Por focar numa criança, a estreante Heather McComb, os Coppolas quiseram fugir dessa insanidade que pode ser a vida adulta, mas caíram com os quatro pés no buraco do clichê. Entretanto, demasiados clichês poderiam ter ao menos uma coerência em se tratando de entretenimento desmedido, como o próprio Coppola-pai faria anos mais tarde com Jack (1996). A grande vantagem do Francis para com o resto da humanidade é que ele já dirigiu a trilogia d’O Poderoso Chefão, o que lhe desculpa quaisquer vacilos pelo caminho. Esta história, então, intitulada A Vida sem Zoe, que conta também com a participação de Carmine Coppola (pai do Francis), Talia Shire (irmã dele) e Gia Coppola (neta do diretor), revela-se tão desastrada que termina na Grécia, quase como que colocando a culpa naqueles pioneiros da filosofia e da história, ausentando-se da cidade-motivo. Nova Iorque, mais uma vez, ficou a ver navios.

Woody Allen escreve, dirige e atua no episódio Édipo Arrasado: o curta tem todo o jeitão de um passatempo, qual um autor romances que escreve contos apenas para não perder a práxis. Para tudo, pois, é sempre necessário o conteúdo. Sabendo deste pequeno grande detalhe, Allen se sai muito melhor entre os seus colegas de produção. Recorrente em sua carreira, a mítica grega assenta na história de um homem perturbado pelas ações de sua mãe e o quanto estas interferem na sua vida. E, quando tudo parece estar bem, o presente (tempo e objeto) se esvai feito uma aparição no céu da metrópole. Na imagem de sua mãe logo acima dos prédios está a mente intranquila do próprio autor-personagem. Logo, o Édipo sabe menos de si quanto mais quer se afastar de sua história. A história seria praticamente igual em qualquer outra cidade com uma ligeira esfera urbana, mas Allen sabe ao certo quais nuanças de Nova Iorque devem aparecer em seus filmes. E, com a ajuda de seus fiéis escudeiros de então – Larry David e Mia Farrow –, a tarefa parece ser tão simples como escrever um conto quando as ideias não faltam.

Neste caso, quem conta um conto também deveria se preocupar em como filmá-lo.

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Desejo de Matar 3 (1985), de Michael Winner

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Um pouco antes de John McClane (Bruce Willis), Paul Kersey (Charles Bronson) era o homem errado nas horas erradas. E a determinação de Kersey se prostra infalível, enquanto McClane pode titubear um pouco quando alguém próximo ao seu círculo social está em jogo. Eis que o primeiro seja um vingador e o segundo ganhe a vida como detetive. Dos três primeiros filmes da série Desejo de Matar (1 [1974], 2 [1982] e 3 [1985]), todos dirigidos por Michael Winner, o terceiro episódio traz Kersey/Bronson muito mais à vontade porque reiterado. Solto e sem pretensão tal e qual o ladrão Risadinha, que gargalha ao roubar suas vítimas. O vingador não usa máscara, jamais utiliza disfarces e tampouco possui uma vida paralela. É um ser imerso tanto no quiproquó quanto no non sense cotidiano, características manjadas das metrópoles. Nova Iorque: a grande maçã infestada de bichos. A mesma meta-cidade criadora de tipos incomuns, como o motorista de táxi Travis Bickler em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Entrementes, Scorsese tem a câmera voltada para a cidade como personagem; Winner quer seu espaço como palco da desordem intrínseca à humanidade. Para Scorsese, a violência tem de ser fabricada – uma anti-matéria; Winner acredita que a violência é unidade conceitual desta dimensão do universo. A matança final de Desejo de Matar 3 confirma esta teoria material (não confundir com o materialismo clássico) desenhada por Winner. Lembrete de que em nossa aurora éramos todos guerreiros lutando pela sobrevivência – e assim permanecemos. Duas tribos que se enfrentam em busca de comida, ou artefatos sagrados, ou máquinas fotográficas qual aquela que Kersey utiliza como a isca que Risadinha morde. Uma sociedade armada não tem outro caminho que não seja o conflito: tudo o que resta para seres que se autoproclamam superiores e nunca serão. Risadinha, inevitavelmente, não rirá outra vez.

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