Missão: Marte (2000), de Brian De Palma

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Poderia ser uma obra-prima da ficção espacial. Poderia até mesmo ser uma visão definitiva sobre a evolução humana. E, apesar destes indícios, ora visíveis, ora escondidos, Missão: Marte (2000), de Brian De Palma, é uma obra-prima sobre a gentileza.

A ideia de conquistar o espaço não é apenas um sonho qualquer que habita o coração dos mortais. O conceito de cosmos, quase tão antigo quanto a própria filosofia, equivale àquela paixão pelo outro: tudo o que nos distingue dos outros animais. A fronteira final é, por assim dizer, um convite ao reencontro com nós mesmos. Homens e mulheres que se descobrem e se conhecem e se respeitam e, claro, são gentis uns com os outros porque aceitam essa presença mística de uma verdade sempre maior. É esta verdade que se prende ao coração de Jim McConnell (Gary Sinise, sempre ótimo quando encontra um diretor de talento equivalente) desde a morte de sua mulher. A chama que havia nela, essa ansiedade por uma resposta infinita, preencheu o espaço de seu corpo e o tempo de sua mente. Viver não é preciso, mas além: é urgente!

Inesperadamente, qual grande autor que aprende com a prática, De Palma racionaliza os pontos de ruptura em sua película como fosse possível compreender todo o universo na história de uma única alma. É desta forma que as atenções se alternam entre o vazio do espaço em si (na estação espacial e na nave de resgate) e as texturas de vida glorificadas (na Terra, em Marte e, claro, em cada personagem). Gentilezas que geram gentilezas, qual a frase-feita de camisetas neste novo milênio, abrem não só as expectativas para com Missão: Marte como também descerram os trabalhos seguintes do diretor, com uma singular relevância no ultra-performático Femme Fatale (2002). Veja que, dentro da nave marciana, a porta se abre no formato de uma tela de cinema, convidando os astronautas a conhecer uma história que é a de todos nós.

De alguma forma, Woody Blake (Tim Robbins, numa solenidade sóbria como lhe condiz) é quem dá o tom desta ópera composta por De Palma, mas conduzida com o genuíno amor de um maestro do porte de Ennio Morricone. E essa serenidade de Blake – soldado que é/foi a dar os braços com a paz – deixa em evidência uma grandeza humana que se sobrepõe a quaisquer fragilidades de seus companheiros. Blake é uma luz, uma bússola orientando outra possibilidade de perceber a vida e o cinema nestes novos tempos. E, por isso, ele se sacrifica. Não há glória sem dor. Não existe gentileza sem um pouco de tristeza.

Os que acusam o cineasta de ser um autor preocupado em demasia para com a plasticidade de seus planos, cenas e sequências deveriam assistir mais filmes. Sim, porque há uma crítica barata feita por preconceitos e vaidades insustentáveis de quem fala de cinema às cegas. Uma academia que se finge culta, mas que se revela na verborragia precária de seus parcos discursos. De Palma é um ícone aleatório contra o cult-frívolo e o pop-artístico (?!). Não por acaso, situa-se incomodamente numa curiosa turma de amigos, diretores que tiveram um início estupendo e terminaram por acatar o lado efêmero da sétima arte – seus colegas, a saber: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e George Lucas.

Sem intransigência, Missão: Marte é a definição de um conceito que sempre esteve ao lado dos grandes artistas: fazer arte é dar ao ego o único respeito que ele merece. E De Palma merece essas palavras gentis.

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O Leopardo (1963), de Luchino Visconti

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Há um desejo, uma vontade, uma inquietação pelo niilismo em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, condensados pela familiaridade do tema ao diretor: a Itália e os italianos. É um filme que discerne as pessoas das classes, que estica esse discernimento ao ponto de perceber as transformações históricas como um movimento eternamente incompleto. A imensidão de um país é igualmente o motivo de suas próprias fragilidades, não muito diferente de uma classe elitista, de uma família aristocrática ou de um alguém que, então, está como Príncipe.

Ainda dentro desta ótica niilista se apresenta o mundo necessário, com bailes e guerras a compor o mesmo quadro de inversões. O Príncipe Salina (Burt Lancaster, longe de Hollywood) jamais hesita na coerência desse vazio contínuo e finito – a eternidade para as famílias (aqui, então, quase sombras daqueles feudos de outrora) dura um ou dois séculos, não nega Salina. E, de alguma forma, a liberdade econômica daqueles tempos incide numa dívida alta demais. A ideia universal de que nada se cria, e sim transforma-se é sui generis quando aplicada à sociedade italiana daquela segunda metade do século XIX. Porque todos temem perder algo, mesmo que seja uma casa de campo em Donnafugata, como o Padre Pirrone comenta a respeito de Salina para alguns trabalhadores.

Entrementes, Visconti ausenta suas personagens da responsabilidade materialista que urge às existências mais abastadas/abstratas. Mesmo o baile final, que dura na tela mais de quarenta minutos, apresenta intenções que fogem ao conformismo burguês – ou aristocrático, para ser mais condizente à crônica histórica. A bela Angelica Sedara (Claudia Cardinale, esplendorosa aos vinte e poucos anos) dá o passo seguinte àquela geração que Salina representou com um vigor autoexigido. Mais do que um símbolo da beleza e da prosperidade, temas tão caros à aristocracia, Angelica baila e opina e esconde e exalta o século que estava por vir. Todas as lutas travadas para unificar a nação italiana, que formaram heróis patrícios quais Garibaldi e Mazzini, levarão a Itália (facsimilar da Europa e do Ocidente) aos excessos do século XX. E as questões políticas e sociais serão tensas como aquelas óperas românticas ou pós-românticas de Verdi ou de Puccini.

Como último ato de piedade para consigo mesmo, o leopardo Salina deixa uma furtiva lágrima a escorrer-lhe a face, caindo como nalgum dia cairão todas as esperanças.

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Não Somos Anjos (1955), de Michael Curtiz

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É realmente curioso e empolgante pensar que um cineasta como Michael Curtiz tenha dirigido tantos filmes e com tanta qualidade ao longo de quase cinquenta anos. De 1912 a 1961, Curtiz dirigiu pelo menos um filme por ano, mas sua média ia além disso. Além de ter filmado a mais famosa história de amor do cinema e um dos melhores filmes em qualquer lista especializada – estamos cá falando de Casablanca (1942), que fique claro –, o diretor nascido em Budapeste era conhecido por seu extremo profissionalismo, tendo participado dos mais variados gêneros da sétima arte.

A emotiva e divertida comédia Não Somos Anjos (1955) é um exemplar digno do talento de Curtiz, além de trazer Humphrey Bogart num dos raros papéis cômicos de sua carreira. O ator, famoso por encarnar mafiosos ou detetives impiedosos, está tão à vontade como o foragido Joseph que por si só fornece toda energia necessária à produção. O elenco complementar, por sua vez, também honra o enredo politicamente incorreto, mas deliciosamente certeiro. Aldo Rey e Peter Ustinov completam o trio de fugitivos da Ilha do Diabo, em pleno Natal de 1895. Juntos, os três sintetizam o desajuste social que o mundo ocidental pode proporcionar, bem como suas consequências para o bem e para o mal. Se há pecado e perdão, cada qual deve saber de si e viver para escolher.

Quando o trio encontra a simpática família Ducotel, todos são convidados a repensar seus dias e sua capacidade para as mudanças. O pai é um esforçado comerciante que toma conta da loja de seu primo Andre Trochard; enquanto a mãe queria ter um cotidiano menos repetitivo e, por isso, a certa altura afirma ter alguma inveja de Joseph. Já a filha é uma jovem apaixonada pelo sobrinho de Andre, Paul Trochard, o qual não tem o sentimento recíproco, no que se importa mais com o próprio sucesso.

E se Michael Curtiz repetidas vezes filma o trio atrás das grades de uma janela, ainda joga a dúvida para os dois lados: afinal, qual a situação mais prisioneira de si mesma, os presidiários fugitivos no telhado ou os que vivem as dificuldades típicas de uma família estagnada? Pois a grade está para os dois lados, envolvendo a todos num mesmo destino que pode ser decidido por uma simples picada de cobra, como aquela que um dos fugitivos carrega numa pequena maleta.

As bobagens que as pessoas cometem jamais ajudarão para que estas se transformem em anjos. Mas, por vezes, as boas ações aparecem nascem das desventuras, tal e qual Michael Curtiz revela neste filme quase cruel, mas necessariamente bem humorado.

janela

As Estranhas Coisas de Paris (1956), de Jean Renoir

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A princesa Elena Sokorowska vive do e para o prazer. Em seus dias, a vontade de sentir é maior do que quaisquer trivialidades obrigatórias da aristocracia que se entrelaça aos poderes constituídos. Por ser uma estrangeira em Paris, avoluma-se sua motivação para não perder tempo. E Elena não deixará de viver sua época por obrigações de uma nobre família na ruína financeira. De qualquer modo, ela está disposta a se casar, porque suas horas são e serão apenas suas, independente da relação na qual se envolva.

O êxtase de Jean Renoir em filmar Ingrid Bergman na película As Estranhas Coisas de Paris (1956) ganha a companhia de boa parte de seu elenco. Elena (Bergman) fascina de modo irredutível tanto o General François Rollan (Jean Marais) quanto o Conde Henri de Chevincourt (Mel Ferrer), entre outros que confundem o destino do país com o rumo de suas próprias vidas. Assim, o viés político de Renoir sugere um engodo de gênio, claudicando entre a história e a farsa, sempre com o encantador sorriso de Bergman a nos ludibriar suas reais intenções.

A multidão (vista como nas pinturas impressionistas de Pierre-Auguste Renoir, pai do diretor), que Elena categoricamente afirma adorar, também está representada como uma geração cercada por um otimismo de olhos vendados. A nação se encontra em perigo, dizem os jornais, mas algo poderá ser feito, trazendo consequências que serão invisíveis no curto prazo. Eis quando surge uma aventura qualquer, feito um balão que cai do outro lado da fronteira, provocando um acidente internacional entre franceses e alemães. E a multidão recorrerá a Rollan, para fazer dele o presidente. E seus assessores encontram na princesa polonesa o empurrão para o general aceitar a responsabilidade: uma solene comédia romântica ao sabor das escolhas de Elena.

Esta fantasia musical de Jean Renoir, como o próprio autor nos apresenta sua obra, entrega também algumas poucas ambições que promoveram o fim da aristocracia em seu exercício conformista. E como não lembrar da nobreza ferida em O Leopardo (1963), de Luchino Visconti, transportando semelhantes dilemas sociais para as terras italianas? O niilismo do Príncipe Leopardo (Burt Lancaster) se equipara à preguiça sem fim do Conde de Chevincourt.

Com serenidade, Renoir escreve uma experiência sobre todos os tempos, mas principalmente voltada para os dias seguintes. Como em A Grande Ilusão (1937), o desfecho que importa não está propriamente nas cenas, mas em toda a extensão das virtudes que se ganham ou se esquecem pelo caminho. Ingrid Bergman faz a um só tempo um papel que jamais caberá exclusivamente no passado.

Futuro e passado serão para sempre de Elena. Contentemo-nos com o presente.

elenabergman

Stromboli (1950), de Roberto Rossellini

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Soerguido pela força da natureza, o cinema de Roberto Rossellini flui como a lava de um vulcão que cria e destrói com a mesma equivalência. Essa capacidade de controle, e da falta deste, desnuda-se por todos os seus filmes, mas ganha especial significado neste Stromboli (1950).

Em Stromboli, ilha e filme, todos querem o controle de suas vidas – e também das vidas alheias. Iludidas, as personagens esquecem que não têm autoridade sobre o tempo. E, aqui, o tempo se apresenta sob muitos feitios; Tempo-natureza, tempo-história, tempo-fé. Qual seja sua representação, o tempo de Karin (Ingrid Bergman, uma força da natureza) será uma provação de fé – nada mais apropriado a um dos principais diretores católicos do cinema europeu.

O tempo-natureza envolve a todos na constante preocupação daquele que é o mais ativo vulcão da Europa. O medo da morte converge ainda mais ao tempo-natureza porque o julgamento final daqueles pobres ilhéus pode vir de um inferno vermelho em forma de lava. Já o tempo-história é absorvido pelo livre-arbítrio de muitas individualidades, a começar pela ex-refugiada Karin, uma lituana que desconhece o funcionamento das fronteiras ao final da Segunda Grande Guerra. E o tempo-fé não esconde sua falta de perspectiva seja na condescendência de um padre-administrador ou quando Karin guarda as imagens santas na casa de seu marido e pinta flores na parede da sala – a natureza, novamente.

Os tempos se misturam e ganham cada vez mais dramaticidade na sequência das cenas: temos Karin flertando com um conhecido na praia, o marido sendo insultado nas ruas, a imagens santas voltando para os locais de origem, o olhar de censura dos fiéis na igreja, a pesca sanguinária numa outra tentativa de controlar a natureza, Karin revelando que está grávida e, claro, a explosão do vulcão no mesmo momento em que ela acende o fogo em sua casa. Em resumo, Karin e a ilha são duas faces de um mesmo poder desconhecido.

Stromboli, situada ao norte da costa siciliana, é um nome de origem grega que batizou a ilha devido ao seu formato inchado e redondo. Para Rossellini, Stromboli não é a ilha, mas sim a mulher grávida – ou, também, o princípio do tempo para todos nos mortais.

Na busca por algum controle, Karin foge e decide chegar ao outro lado da ilha subindo o poderoso vulcão. Extenuada pela natureza, só lhe resta compreender que a fé consiste em enxergar aos outros muito mais do que a si mesma; “Eles são horríveis. Tudo era tão horrível. Eles não sabem o que fazem”, diz para si repetindo as palavras do Cristo crucificado, enquanto vê ao seu redor o mistério e a beleza daquele universo natural.

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Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis

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Esqueça enredo principal e tramas secundárias se o assunto for Clube dos Pilantras (1980), de Harold Ramis. Aqui, alguma verdade artística se esconde sob o humor certeiro de Chevy Chase e a atuação (?!) semi-caótica (quase sempre em monólogos) de Bill Murray. Um torneio de golfe funciona como um anti-pretexto para as frases desconcertantes ditas por Chase numa sequência de diálogos que, por si só, já renderiam um filme à parte. Aliás, qualquer conjunto de personagens renderia um curta-metragem para ser visto no todo ou em separado. Ao analisar os filmes dirigidos por Harold Ramis, o humor em excesso poderia soar como a antítese de sua obra mais famosa e bem acabada: Feitiço do Tempo (1993). No entanto, aquela mesma graça flerta com a maldade inata das pessoas, e que todos nós carregamos mesmo que contra a vontade. Bill Murray atua no ritmo inicial daqueles dias em construção, como fosse possível a Ramis definir toda a década de 1980 ainda em seu primeiro ano. E com Clube dos Pilantras, a cinebiografia de Murray até mesmo faz mais coerência. Os tais solilóquios do ator na película legitimam os momentos mais serenos e de auto-contemplação da finitude em personagens menos absurdas, mas nem por isso menos importantes em sua carreira. Eis os casos, por exemplo, de Bob Harris em Encontros e Desencontros (2003), de Sofia Coppola, e de Don Johnston em Flores Partidas (2005), de Jim Jarmusch. Deste modo, a cena de golfe, feito um monólogo de imagens ou um discurso sem palavras, presente em Encontros e Desencontros, revela tanto a admiração da diretora (que escreveu a história com o ator em mente) como também reavalia a própria importância de Clube dos Pilantras na sua trajetória cinematográfica. Cada tacada de Bill Murray traz em seu cerne uma dívida eterna para com Harold Ramis. Encaçapar a bola no buraco não tem a menor importância.

caddyshack

Kafka e a boneca viajante, de Jordi Sierra i Fabra

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Da infância o que sobram se não apenas realizações e vontades que fazem sentido dentro de um próprio tempo-lugar? Uma boneca perdida e tudo aquilo que poderia ter sido. Ou, talvez, um escritor que ainda não encontrou o motivo que se lhe escapa – humanidade última reprimida por um pai nada afetuoso. Franz Kafka, ele mesmo, está para si como uma metamorfose está para o passado. Nem larva, tampouco casulo. Jeito de ser inocente apesar de culpas e pesares. Porque o mundo acabara de passar por um conflito de proporções mundiais. Visto que primeira, a guerra-ensaio diz do que foi e do que poderá ser. Elsi, a menina sem boneca, encontra conforto nas mesmas palavras de Kafka. Autor leitor de si: o sonho se revela à maneira epistolar. Brígida, a boneca, viaja pelo mundo como quem dança uma cantiga infantil. Cada país visitado se revela por meio de uma carta carinhosa. O respeito da criatura para com seus criadores. Sem reificações antes que seja tarde demais. Dora Dymant, a companheira do escritor, admira-lhe a dedicação em aventura tão inocente qual aquela de escrever cartas fingindo-se passar por uma boneca. “Com criança não se brinca”, disse para si mesmo. O sentimento de esperança tem de ser mantido até que a boneca possa se emancipar. Todos somos muito além do que dirão de nós. Um Kafka em paz é uma imagem bonita demais para deixarmos passar em vão.

> Kafka e a boneca viajante. Escrito por Jordi Sierra i Fabra. Ilustrações por Pep Montserrat. Editora Martins Fontes, 2009.

bonekafka

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Contos de Nova York (1989), de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen

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Nova Iorque: vila de crônicas infinitas e paisagem deste Contos de Nova York (1989), trio de curtas dirigidos por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Woody Allen. Assim como acontece com outros tantos filmes cuja variedade de diretores e enredos tenta dar uma coerência qualquer, o mesmo sintoma usual dá as caras na tríade cinematográfica que compõem as janelas de Contos

Pela ordem, pois.

Martin Scorsese não sabe o que fazer com a cidade em Lições de Vida, mesmo mal que acomete produções suas como Gangues de Nova York (2002) – então pelo excesso – e Vivendo no Limite (1999) – aqui pela sinestesia que não se completa. Aliás, falando em incompletude, os principais desastres fílmicos de Scorsese tendem a ser por razões de falta de elementos essenciais ao seu estilo. Em boa parte das vezes, Robert De Niro cumpre esse papel complementar, vide Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e O Rei da Comédia (1982). Scorsese sabe trabalhar com bons atores, caso do próprio De Niro, de Jerry Lewis, de Daniel Day Lewis, mas por vezes se perde num comedimento que o deixa no constrangimento da covardia; falta-lhe se arriscar quando já não precisa provar nada a ninguém. Por não saber como tirar proveito da cidade, o diretor parte para compreender ou ilustrar uma arte que não lhe é a mais familiar: a pintura. E os maneirismos de Nick Nolte afloram como um pintor excêntrico cujos arremates artísticos e sociais são tão empolgantes quanto uma disputa de frescobol. As personagens de Nolte e Rosanna Arquette passam pela câmera e não temos a sensação de perdas e ganhos, de crime e castigo, de sagrado e profano; enfim, à pintura não convém o mister de assumir a imponência da urbe.

Francis Ford Coppola co-escreveu a história com sua filha Sofia Coppola, então com dezoito anos ou menos, de uma garota que vive em Manhattan e tenta conciliar a pré-adolescência com as ausências dos pais que sempre viajam. O roteiro por si só traz uma colagem de cenas que causam um nó na cabeça de tão triviais. Por focar numa criança, a estreante Heather McComb, os Coppolas quiseram fugir dessa insanidade que pode ser a vida adulta, mas caíram com os quatro pés no buraco do clichê. Entretanto, demasiados clichês poderiam ter ao menos uma coerência em se tratando de entretenimento desmedido, como o próprio Coppola-pai faria anos mais tarde com Jack (1996). A grande vantagem do Francis para com o resto da humanidade é que ele já dirigiu a trilogia d’O Poderoso Chefão, o que lhe desculpa quaisquer vacilos pelo caminho. Esta história, então, intitulada A Vida sem Zoe, que conta também com a participação de Carmine Coppola (pai do Francis), Talia Shire (irmã dele) e Gia Coppola (neta do diretor), revela-se tão desastrada que termina na Grécia, quase como que colocando a culpa naqueles pioneiros da filosofia e da história, ausentando-se da cidade-motivo. Nova Iorque, mais uma vez, ficou a ver navios.

Woody Allen escreve, dirige e atua no episódio Édipo Arrasado: o curta tem todo o jeitão de um passatempo, qual um autor romances que escreve contos apenas para não perder a práxis. Para tudo, pois, é sempre necessário o conteúdo. Sabendo deste pequeno grande detalhe, Allen se sai muito melhor entre os seus colegas de produção. Recorrente em sua carreira, a mítica grega assenta na história de um homem perturbado pelas ações de sua mãe e o quanto estas interferem na sua vida. E, quando tudo parece estar bem, o presente (tempo e objeto) se esvai feito uma aparição no céu da metrópole. Na imagem de sua mãe logo acima dos prédios está a mente intranquila do próprio autor-personagem. Logo, o Édipo sabe menos de si quanto mais quer se afastar de sua história. A história seria praticamente igual em qualquer outra cidade com uma ligeira esfera urbana, mas Allen sabe ao certo quais nuanças de Nova Iorque devem aparecer em seus filmes. E, com a ajuda de seus fiéis escudeiros de então – Larry David e Mia Farrow –, a tarefa parece ser tão simples como escrever um conto quando as ideias não faltam.

Neste caso, quem conta um conto também deveria se preocupar em como filmá-lo.

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Desejo de Matar 3 (1985), de Michael Winner

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Um pouco antes de John McClane (Bruce Willis), Paul Kersey (Charles Bronson) era o homem errado nas horas erradas. E a determinação de Kersey se prostra infalível, enquanto McClane pode titubear um pouco quando alguém próximo ao seu círculo social está em jogo. Eis que o primeiro seja um vingador e o segundo ganhe a vida como detetive. Dos três primeiros filmes da série Desejo de Matar (1 [1974], 2 [1982] e 3 [1985]), todos dirigidos por Michael Winner, o terceiro episódio traz Kersey/Bronson muito mais à vontade porque reiterado. Solto e sem pretensão tal e qual o ladrão Risadinha, que gargalha ao roubar suas vítimas. O vingador não usa máscara, jamais utiliza disfarces e tampouco possui uma vida paralela. É um ser imerso tanto no quiproquó quanto no non sense cotidiano, características manjadas das metrópoles. Nova Iorque: a grande maçã infestada de bichos. A mesma meta-cidade criadora de tipos incomuns, como o motorista de táxi Travis Bickler em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Entrementes, Scorsese tem a câmera voltada para a cidade como personagem; Winner quer seu espaço como palco da desordem intrínseca à humanidade. Para Scorsese, a violência tem de ser fabricada – uma anti-matéria; Winner acredita que a violência é unidade conceitual desta dimensão do universo. A matança final de Desejo de Matar 3 confirma esta teoria material (não confundir com o materialismo clássico) desenhada por Winner. Lembrete de que em nossa aurora éramos todos guerreiros lutando pela sobrevivência – e assim permanecemos. Duas tribos que se enfrentam em busca de comida, ou artefatos sagrados, ou máquinas fotográficas qual aquela que Kersey utiliza como a isca que Risadinha morde. Uma sociedade armada não tem outro caminho que não seja o conflito: tudo o que resta para seres que se autoproclamam superiores e nunca serão. Risadinha, inevitavelmente, não rirá outra vez.

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A Outra Face (1997), de John Woo

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Um dos grandes filmes de ação da década de noventa, A Outra Face (1997), de John Woo, antecipa em 11 anos os dramas existenciais de Batman  O Cavaleiro das Trevas (2008), de Christopher Nolan. A transformação Castor Troy / Sean Archer (e vice-versa) vai além das insinuações do Coringa ao comparar Batman a si mesmo com vetor trocado. Nicolas Cage e John Travolta são encarnações alheias que têm de lidar com conflitos internos justamente por que se encontram um sob a face do outro. O passar da mão sobre o rosto do filho para Sean Archer e o amarrar dos cadarços do irmão para Castor Troy nuançam feito lembranças do passado recente que nem mesmo as mudanças de rostos foram capazes de alterar. Eles não realizaram apenas uma troca de faces, mas também tiveram de assumir traços das personalidades alheias. O diretor já disse nalguma oportunidade que pensa suas cenas de ação como um coreógrafo elabora cenas de um musical – e a homenagem ao gênero cantado está lá com Over de Rainbow. As cenas de confronto, principalmente o balé aquático quase ao final, têm quaisquer ingredientes de um Vincent Minnelli dirigindo Gene Kelly em Sinfonia em Paris (1951). A música para, mas a ação continua para o maestro John Woo.

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Os Indomáveis (2007), de James Mangold

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O diretor James Mangold conseguiu fazer um faroeste de sugestões com o seu Os Indomáveis (2007). E também realizou a proeza de identificar as características de cada ator naquilo que lhes concerne dentro de uma personagem. Russell Crowe se apresenta como o explosivo por natureza. São raros os papéis que lhe tiram por completa essa imagem bruta que os olhos sérios lhe imprimem (Assassino Virtual, Los Angeles – Cidade Proibida, Gladiador…). Já Christian Bale também não faz o gênero do herói, do galã ou do mocinho. Suas personagens são, geralmente, perturbadas por algo que aconteceu há tempos, mas que permanece constante em sua memória (Psicopata Americano, Equilibrium, Batman…). Num filme sem heróis clássicos, mas com vilões extremamente cruéis, o equilíbrio se dá justamente nesse indomável confronto não assumido entre Ben Wade (Crowe) e Dan Evans (Bale). E por confronto não se entenda tal como o mero combate físico ou o tiroteio típico do gênero, mas sim a instigante troca de valores mundanos que, em algum momento, deixa de fazer sentido naquele cenário onde os julgamentos eram decididos pelo gatilho mais rápido. Quando o trem das 3:10 – que deveria levar Wade para a prisão de Yuma – se atrasa, todo aquele caminho de reviravoltas também perde o sentido para a imprecisão dos fatos e do próprio tempo. A locomotiva é uma máquina humana assim como o relógio – e ambos são imperfeitos tais quais seus criadores porque também podem falhar. As sugestões de clima e anti-clima do diretor vão além das cenas de ação, proporcionando um flerte com o faroeste revisitado (Dança com Lobos, Os Imperdoáveis, Bravura Indômita…), mas deixando claro que os problemas existenciais e de auto-afirmação são suas principais referências. Os Indomáveis ainda funciona como um interessante ensaio para o grande faroeste de super-herói que James Mangold iniciaria com o competente Wolverine: Imortal (2013) e finalizaria com o preciso Logan (2017).

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Phenomena (1985), de Dario Argento

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Em Phenomena (1985), de Dario Argento, o suspense não tem pena das suas personagens. Quase todos aqueles que estão do lado do bem, ou mesmo que estão de passagem e não querem envolvimento algum, perdem a cabeça (literalmente) ou são mortos de alguma forma extravagante e dolorosa. Como Alfred Hitchcock em Os Pássaros (1963), Argento não quer saber de explicar logicamente o enredo. As únicas abordagens que lhe interessam são aquelas de caráter científico-sobrenatural, envolvendo a adolescente Jennifer Corvino (Jennifer Connelly, em início de carreira) e seu estranho relacionamento com insetos. Muitos fios ficam soltos (mais uma vez, como Hitchcock) e parecem não interessar ao diretor ou ao seu cinema. De todo modo, Phenomena se estrutura nos entreatos. O que não acontece entre os fatos tende a ser mais intrigante do que o sangue e o escárnio que apetece à câmera de Argento.

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Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007), de Tim Burton

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O que se pode dizer hoje de um musical-terror dirigido por Tim Burton não será o mesmo que será dito amanhã ou depois. Sweeney Todd – O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) é dessas obras que não se compreendem quando de seu lançamento. É possível até mesmo arriscar que os grandes sucessos de bilheteria de Burton serão vistos como obras importantes, mas poderão ser consideradas menores em sua carreira. Ficarão, sim, filmes definitivos do modus operandi de Burton, como Batman – O Retorno (1992) ou Ed Wood (1994). Mas com Sweeney Todd, pelo menos por alguns anos a partir de seu lançamento, ficará para alguns poucos aquela sensação do que poderia ter sido. Não fosse pelo gênero pouco próximo deste início de século – o musical, pois –, Tim Burton realizaria a obra-prima que seus críticos otimistas jamais sonhariam? Jamais saberemos. Sweeney Todd traz consigo a essência narrativa e visual daquilo que chamamos de Cinema. O talento que cabe ao diretor emerge na possibilidade estilística de imprimir uma falsa sensação de hiper-realidade, mesclada com as intenções típicas do Expressionismo Alemão (esboçado na sutileza das fortes maquilagens) e ainda com fundamentos básicos do cinema clássico estadunidense. Ao assistir Sweeney Todd, o processo criativo do diretor de reconstrói. Lá está uma sobriedade que já se fazia característica em todos os trabalhos anteriores de Burton, mesmo sem darmos por isso. Sobriedade essa ofuscada pelos elementos visuais que tornaram seu cinema icônico e, até mesmo, auto-referencial (coisa que se quer ausente em Sweeney Todd). Entrementes, o que desconfigura o sentido de obra-prima em Sweeney Todd? Ora, justamente a complexidade do gênero musical. O diretor re-significa o gênero e subverte a parte dramática dos atores quando estão cantando ou dançando (esta última atividade, porém, quase é nula em toda a película). Mas o problema (!?) de nossa época expectante tem muito a ver com a percepção de estratagemas, trejeitos ou similaridades quaisquer com aquele musical de outros tempos, quando Gene Kelly ou Fred Astaire definiram um complexo sistema cabedal do uso da música enquanto entidade de atuação – algo similar se dera com Alfred Hitchcock e o suspense. Para Tim Burton, essa busca por um novo sentido do musical enquanto Mise-en-scène também tem sabor de descoberta. O diretor meio que confessa com suas imagens que esse tatear musical/visual integra a narrativa. Tateando sob um gênero cinematográfico que se lhe quis estranho, o diretor deixou ao mundo porvir a possibilidade de esclarecer tudo aquilo que não conseguimos perceber na atualidade.

Sweeney Todd

Os Violentos Vão Para o Inferno (1966), de Sergio Corbucci

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Porque nativo daqueles tempos nos quais as armas eram a lei, Os Violentos Vão Para o Inferno (1968), de Sergio Corbucci, leva para o túmulo causas e consequências. Os fins são os próprios meios nesta ode à sujeira que parece jamais deixar o corpo e alma. Até mesmo as personagens são vistas de longe, como se a totalidade da imagem suja fosse mais importante que um detalhe sublime. E a trilha de Ennio Morricone transforma essa sujeira na poesia bruta na qual se prolonga a mise-en-scène de Sergio CorbucciFranco Nero, repetindo a parceria com o diretor de Django (1966), fica numa tênue fronteira de seus trabalhos mais sérios, como o próprio Django ou mesmo Keoma, e aquele gênero quase-circense de Terence Hill nos filmes de Trinity. Por quase-circense entenda-se as referências explícitas em Os Violentos Vão Para o Inferno: os palhaços em si e a atuação estranha de Jack Palance como Curly (nome do mais popular entre os Três Patetas). Mas Corbucci se resigna apenas às homenagens hollywoodianas ou ao western spaghetti. Também o diretor simula a essência de uma época conturbada da história estadunidense: a dificuldade com que as pessoas tinham de lidar com a sujeira de suas próprias vidas, mais terrível do que a areia que impregnava as cidades do Oeste antigo. Sergei Kowalski, o Polaco, não se importa com nada, salvo aquilo que lhe proporciona satisfação pessoal. Aqui o caráter rebuscado do cidadão americano médio; aquele que se faz sozinho e conquista o que for se tiver gana ou ganância. O infeliz título em português-brasileiro – Il Mercenario, no original – não faz qualquer sentido, posto que aqueles homens e, mesmo, algumas mulheres daquela época reimaginada, estão menos interessados se vão parar no céu ou no inferno do que em quaisquer outras coisas. Sobre todos pesa uma questão muito maior: o gatilho da arma vai ou não promulgar a sentença?

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Vício Frenético (2009), de Werner Herzog

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Para o cidadão comum, aquele que paga impostos e compra meias para dormir no inverno, deparar-se com um filme qual este Vício Frenético (2009), de Werner Herzog, pode soar um exagero social, situações que lhe seriam distantes, mesmo que viesse a ter com elas nalgum momento de sua vida. A imoralidade, então, não se apresenta apenas como uma ideia de vitimização social, mas sim feito condição sine qua non do caos que a sociedade costuma chamar de progresso.

Nas sequências de Vício Frenético, o policial Terence McDonagh (Nicolas Cage) tem uma visão estreita e criativa do que é necessário para si e para os outros. Parafraseando o velho jargão maquiavélico, os fins são sustentados pelos meios e, por isso, a violência, o uso de substâncias ilegais e o desrespeito com as leis têm muito mais a ver com o cotidiano que lhe permite ir além do que com o julgamento moral do que é certo ou errado. Herzog joga na cara do espectador as mentiras pregadas por essa ideia de que tudo parte de uma dualidade natural.

Difícil não lembrar de outra joia rara dos filmes que exageram a realidade, mas que são tão honestos como poucos documentários podem ser: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Enquanto o motorista de táxi Travis Bickle (Robert De Niro) se transforma e avilta a sociedade com seus distúrbios cosmopolitas elencados por um talentoso e distante Scorsese, o policial sintetizado por Herzog já inicia a película aviltado pela fragilidade daquela mesma sociedade. Os medos de Travis e Terence são muito mais pessoais do que alheios. Num mundo obsceno, não serão os problemas de terceiros os causadores de suas insônias; nem o policial e tampouco o taxista querem mais do que já têm. Os insucessos particulares limitam o convívio de ambos, seja no duro cotidiano profissional, seja em conturbados relacionamentos íntimos.

Por falar em Scorsese, soa quase tragicômico que a atuação de Cage seja muito mais acertada neste Vício Frenético do que naquela produção do diretor nova-iorquino chamada Vivendo no Limite (1999). Na pele de um tresloucado paramédico que dirige uma ambulância em Nova Iorque, Cage se deixa levar a um pseudo-exagero de um cineasta que já não consegue mais repetir ou superar o ritmo de suas produções setentistas ou oitentistas. E o que soa legítimo em Vício Frenético padece de um conformismo estilístico em Vivendo no Limite.

O cidadão comum tem a sorte de contar com o cinema para confrontar estes exageros sociais de perto. Porque sempre será necessário discernir a ficção pregada pelo Estado de que tudo está bem, obrigado.

badtenente

Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni

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Todo mundo sofre de uma dor que tem mais a ver com o tempo do que com todo o resto. Não é a velhice dos ossos, tampouco o cansaço das ideias que não se locupletam. Às vezes, a única opção sustentável parece ser a fuga… e tanto melhor se esta acontece nas extemporâneas cidades europeias, como faz o documentarista David Locke com sua nova identidade neste Profissão: Repórter (1975), de Michelangelo Antonioni.

Inserido na mesma fase de Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966), há em Profissão: Repórter aquela vaga introspecção da alta classe, apresentada com a mesma humildade de quem precisa de poucos diálogos. Tampouco existe economia de sustentações elementares. Como no estúdio fotográfico em Blow-Up, aqui também se deflagra um profundo encontro de espaços-limites. Mas ao invés de portas e mezaninos, temos o deserto vazio que se estende até sua caminhonete ficar atolada na areia – eis a revolta por um fim.

A dor do tempo não se esvai quando Locke (Jack Nicholson, atuando de modo surpreendentemente leve) assume a identidade do traficante de armas David Robertson. E pouco interessa a quem as armas beneficiarão, porque as consequências já estão estabelecidas no momento em que o passado está documentado. Antonioni, também ele um diretor de documentários, não se faz de rogado ao tratar a profissão do jornalista com certo desdém. As pessoas entrevistadas outrora por Locke fazem-no de um simples reprodutor de ideias pré-concebidas, numa busca quase desesperada por algum sentido. Quando o entrevistado lhe aponta que as perguntas dizem muito mais sobre o entrevistador do que as respostas poderão explicar a respeito do entrevistado, a câmera se volta para Locke, inquirindo-lhe sem esperar verdades outras.

A fuga irreversível culmina no encontro do jornalista com a garota interpretada por Maria Schneider, como que reprisando sugestivamente sua personagem em Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci. Mas Antonioni não se deixa fascinar tanto como Bertolucci, propiciando o idealismo jornalístico para a garota sem nome, esta sim a única interessada em respostas, independente do risco inerente a todo conhecimento.

Ao descobrir que do tempo só existe a companhia, David Locke / David Robertson já não é qualquer um dos dois. Sobram apenas seus documentos, revelando muito mais sobre nós, espectadores, do que sobre a própria obra de Antonioni. E esta é uma dor a qual fazemos questão de não fugir, não importa o quanto possa doer.

profissao

A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick

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Quando crianças, temos a impressão de que o universo é finito e impressionante porque, ainda assim, faz-se gigante como jamais poderemos ser. Depois do amor, da amizade e de outros sentimentos que acordam na manhã de nossos corações tão logo a vida adulta nos atina, damos com uma experiência que se satisfaz ocasionalmente, mas que se revela sólida qual aquele asteroide que pôs fim aos dinossauros. E essa experiência – sensação inerente à criação – dá-se tanto no universo quanto num filme como este A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick.

Mais do que um sorriso oportuno para com a vida, a obra de Malick explora aquela única necessidade que realmente importa. E se uma sequência de quase 20 minutos apresenta uma possível origem para todo o cosmos, passando pelo Big Bang e culminando naquele renascimento físico do já citado asteroide destruidor, parece-nos que o mundo pode respirar com algum sossego, pois ainda carrega aquela certeza de uma imperfeição imprescindível, continuamente ulterior ao conhecimento.

A construção de uma perspectiva sincrônica que o diretor realiza em A Árvore da Vida depõe a favor do absurdo das pequenas revelações que teimam em instigar a imaginação infantil, não importa a idade: porque nunca seremos maduros o suficiente, e jamais existirá qualquer ação satisfatória em essência. O Sr. O’Brien, o pai vivido com uma nobreza dramática singular por Brad Pitt, também resvala nessa aventura urgente que cresce e floresce. Para O’Brien, a criação melódica de uma música num órgão segue a mesma estrutura linear da educação de seus filhos, a quem ele deseja que tenham uma vida superior a sua própria. E essa linearidade que parece estar escondida durante todo o filme traz sua principal conotação artística, lembrando as consagradas narrativas bíblicas, as quais o prazer e o sofrimento das personagens na película mencionam irredutivelmente.

Se as estrelas mudam de lugar, se o amor entre pais e filhos tem fronteiras ambíguas, se a saudade que Jack (interpretado na fase adulta pelo genioso e genial Sean Penn), um dos três filhos de O’Brien, tem por uma edificação intelectual que se ofuscou no percurso passado-presente, se tantas verdades aparecem e desaparecem como a brisa nas estações quentes, então o que ficará não pode ser outra coisa que não a fé, seja ela qual for. Com A Árvore da Vida, Terrence Malick parece definir seu cinema com o que existe de mais sublime em todo o universo: sua própria ausência de sentido.

arvorevida

Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton

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Alguma pretensão só faz sentido aos artistas quando acompanhada de significados e não justificativas. E significados são as principais fontes de sustentação em Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (2003), de Tim Burton.

Apesar da falsa impressão que Alice no País das Maravilhas (2010) tenha provocado – pelo menos visualmente –, é com Peixe Grande que o criador chega ao seu Ponto-de-Não-Retorno. Eis seu suspiro criativo final, trazendo elementos presentes em seus trabalhos anteriores que vão além de algumas boas intenções. Temos, então, as opções políticas de O Planeta dos Macacos (2001); o humor suburbano de Os Fantasmas se Divertem (1988) e Marte Ataca! (1996); a descoberta da paixão de Edward Mãos de Tesoura (1990); a sobriedade dramática de Batman (1989) e Batman – O Retorno (1992); a realidade exagerada de Ed Wood (1994); e o tom histórico-fabular de A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (1999).

Ainda assim, com tantas referências dentro de sua própria identidade autoral, Burton não se deixa levar pela paródia fácil, como ocorre na refilmagem de A Fantástica Fábrica de Chocolate (2005), ou mesmo pela superficialidade cenográfica de Alice no País das Maravilhas, já sugerida de forma definitiva no próprio texto de Lewis Carrol. Há, porém, um interregno ligeiramente fora do circuito de Burton que é O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007) – filme pouco referencial, que busca sentidos estranhos ao gênero musical.

A última questão que Tim Burton parece instigar com Peixe Grande tem a ver com a possibilidade de contar grandes histórias sem a necessidade de se expor para além da sua própria arte. Sob certo aspecto, após este filme, o artista parece ter sentido demasiadamente a responsabilidade da criação, quando seu melhor cinema está intrínseco à liberdade da diversão. Por este viés, saliente-se, apontamos a diversão como característica indissociável da arte, muito diferente do que se convencionou chamar de entretenimento. Logo, o contador de histórias (interpretado ora por Ewan McGregor ora por Albert Finney) escolhe o mundo das ideias e não dos sonhos, sendo este último típico de Terry Gilliam em As Aventuras do Barão de Münchausen (1988) ou em O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus (2009).

Antes de escolher quais significados realmente interessam, Peixe Grande trata daquele juízo individual, feito uma história contada de pai para filho, decodificada de maneiras diferentes ao longo do tempo, mas sempre sólida quando se está disposto a aceitar o impossível.

Promotional picture from Big Fish. Released by Columbia Tri-Star.

Noé (2014), de Darren Aronofsky

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E disse o Criador: Haja luz! E algum tempo depois surgiu o cinema, uma das maiores expressões do drama humano. Todas as histórias, filmadas ou não, têm origem numa única e inalcançável origem. As muitas teorias que divergem sobre este momento singular na história do mundo (ou do Universo, dependendo do que se investiga), apenas traduzem um sentimento de incompletude que está no homem desde sua aurora. E, incompletos, todos se encontram no drama da criação, fazendo as velhas perguntas que até hoje ninguém respondeu satisfatoriamente.

Deste drama nasce o sincretismo cênico do filme Noé (2014), dirigido por Darren Aronofsky. Inspirado na personagem bíblica que construiu uma arca para salvar a criação do dilúvio, a produção pode ser facilmente confundida com uma aventura épica que remete aos grandes clássicos da sétima arte como Os Dez Mandamentos (1956), de Cecil B. DeMille, ou Ben-Hur (1959), de William Wyler. Mas este é um engano que se desfaz enquanto se assiste à obra de Aronofsky. Noé, o filme, apresenta o cerne do drama humano, colocado num contexto dúvidas e transições. Logo, a família de Noé (Russell Crowe) traz em sua composição pessoas guiadas por todo tipo de sentimentos, alguns impuros outros imaculados. Tanto a esposa Naameh (Jennifer Connelly) quanto os filhos carregam o mesmo poder de escolha que libertou/expulsou Adão e Eva do paraíso. Noé não é poupado do dilúvio devastador por ser melhor que os outros, mas sim por compreender a tamanha fragilidade que corre nos corações terrenos.

Do pó ao pó: a busca pela terra firme num globo alagado se revela numa espera recompensada pela vida em dobro: o nascimento das netas gêmeas. Na visão do cineasta, a vida que brota da terra (do pó) é igual àquela que nasce da união das espécies. Por isso, a arca abriga um casal de cada animal existente no planeta, como fosse possível se religar com a pureza dos tempos primitivos – “religião” vem de “religare”, ou seja, ligar-se novamente com Deus (chamado unicamente de Criador no filme).

Quando Noé conta a história do mundo feito em sete dias, o cinema encontra o espectador: eis a necessária conexão entre a fé e o conhecimento científico. Diferente de seus filmes anteriores, O Lutador (2008) e Cisne Negro (2010), Aronofsky, às vezes, deixa-se levar pelo elevado orçamento da produção e acaba fazendo algumas concessões que incomodam sua narrativa, como a participação exagerada dos anjos caídos, por exemplo. Mesmo assim, Noé permanece essencial para todos aqueles que acreditam na recriação, seja através de um dilúvio, seja através de um filme.

noe

Diário da Beira do Abismo, n. 1


Sexta-feira, 25 de outubro de 2019

Estou trancado dentro de um corpo, que está preso diante de uma tela de computador, que está amarrado a um prédio de 13 andares, que está firme (espero) no solo de uma ilha do oceano atlântico, que está dançando sobre a crosta terrestre há quase 4 bilhões de anos. Por sua vez, a Terra está presa à curvatura no espaço-tempo provocada pela incrível massa do sol, mas ao mesmo tempo dança em torno deste num balé gravitacional assimétrico, delicadamente modificado a cada 50 ou 100 mil anos, provocando grandes glaciações.

O sol está condenado a cair no buraco negro Sagitário A, no centro da Via Láctea. Quanto tempo vai demorar, não sei, não pretendo estar aqui. Aliás, você também não estará aqui. Talvez apenas uma cópia digital do que um dia foi você. Mas você não. Portanto, seria de bom tom que começasse a pensar seriamente, como Rimbaud, a respeito de uma longa temporada no inferno. Rimbaud, aliás, depois que a estrela chorou rosa, nunca mais deu notícias, e dizem que o mesmo se espera de quem cai em um buraco negro.

Quem quer que caia no buraco negro — tal qual todos que caem numa fossa existencial cheia de álcool, sexo promíscuo e desesperança — entra em um processo de espaguetificação, no qual seu corpo todo vira apenas uma fina linha de átomos enfileirados, talvez por milhares de quilômetros. Ei, chapa, eu avisei que você não devia ter casado com aquela boneca, agora isso é problema seu. Meu serviço é cobrado por hora.

Está uma chuva fina e fria, espaguetificada, gotas na janela, bafo quente de primavera, turbilhão em meu país. Era o melhor dos países, era o pior dos países, era a melhor das ilhas, era a pior das ilhas, era o melhor dos corpos, era o pior dos corpos. Garçom, desce mais um copo, que meu universo não para de girar!

Moro num planeta cada dia mais tropical, cada diva mais virtual, água viva no meu bilau, petróleo no seu litoral, fake news na rede social. Moro num país tropical, amaldiçoado por Deus, destruindo a justiça com seu senso brutal. Moro, um pequeno operário do mal, preso a tudo que é mesquinho e amoral. Será preciso ser paranormal para notar que o Brasil não está normal?

E agora, vamos todos cirandar? Ou vamos dar a meia volta, volta e meia, Lula lá? O anel que tu me deste, o seu amante me roubou, e agora aqui estou preso, envelhecendo como vinho, tomo vinho, bebo vinho, beijando outras mulheres como se fossem as últimas, levantando paredes sólidas entre nós dois, dançando no ar como se fosse um ébrio, vivendo na contramão, abençoando o tráfego. Deus odeia todos nós.

Sim, eu disse, quando o padre disse: tomai todos e bebei! Sim, sim! É isso, neste solo sagrado está a resposta, e diante do sagrado o profano torna-se digital, o real torna-se uma linha de átomos, apenas um algoritmo de zeros e uns, presos na gravidade terrestre, esquentando a fila do desemprego num país infernal, agonizando no meio do tráfego da internet nacional, mas que sensacional. Estou preso dentro do meu corpo, e saibam todos que isso não é nada menos que visceral.

> Esta postagem foi uma colaboração do escritor Tiago Masutti. Para conferir outros conteúdos deste autor, confira o site Centopeia ou siga-o no  WattpadInstagramLinkedIn e Facebook!

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